“Gato è stato in assoluto il primo che mi ha dato il senso dell’intensità del jazz, dell’incredbile energia che questa musica può sprigionare: io nel ’64 non ero ancora arrivato a conoscere così bene questo aspetto, e Gato me l’ha fatto capire benissimo, con tutte le sfumature, ed è stato bellissimo. Gato aveva il senso dell’intensità come l’aveva Coltrane: era di quella razza lì. Però era una intensità pacata, perché poi – e del resto anche Coltrane era così – era una persona appunto pacata, gentile”.
È con grande affetto e considerazione che Franco D’Andrea ricorda per Jazz Anthology Gato Barbieri, mancato a New York, a 83 anni, il 2 aprile.
L’incontro con Barbieri di D’Andrea, allora ventiduenne e ai suoi primi passi nella professione di jazzista, risale alla prima metà degli anni sessanta e avviene a Roma, dove il sassofonista argentino era arrivato da Buenos Aires nel ’62.
Come vi siete conosciuti?
Nel corso di una jam session in una casa, ogni tanto c’erano anche queste jam session casalinghe, non solo nei club: forse era la casa di Lelio Luttazzi. Gato era una persona estremamente gentile, educata, si capiva subito. Ci mettiamo d’accordo su che pezzo suonare, e propone Mr PC. Fin che c’è il tema, tutto liscio. Poi improvvisamente Gato comincia a fare il suo solo. Al primo chorus comincio a sentire delle cose strane, e mi dico: beh, questi accordi che sto facendo forse non è che siano proprio il massimo per questa situazione. Per la verità anzi mi sembrava che non c’entrassero proprio nulla con quello che stava facendo lui. Secondo chorus: sempre peggio. Io facevo i miei accordi alla Tommy Flanagan, ispirandomi logicamente all’unica versione di Mr PC che conoscevo, e non trovavo vie d’uscita, non c’era modo, ero inchiodato a ‘sti accordi che credevo fossero giusti, ed erano anche giusti: ma aimé, lui era già avanti, perché eravamo nel ’63, o anche già nel ’64, e lui in quel periodo seguiva Coltrane, che non era rimasto fermo: suonava Coltrane a modo suo, certo aveva già un suo suono, una sua personalità, però Coltrane era dietro l’angolo. Gato alla fine si congratulò addirittura con me, mi disse: suoni bene! Peccato che io dentro di me sapessi che quello che avevo fatto non c’entrava niente. Mi diede l’idea di un personaggio gentile, che comunque, nonostante le mie evidenti manchevolezze, aveva colto che c’era qualcosa in questo giovane virgulto.
Poi?
Nei successivi sei mesi quando mi succedeva di suonare con lui un po’ piangevo, un po’ non sapevo più che cosa fare. Intanto ogni volta che mi trovavo a continuare dopo un solo di Gato era durissima: mi ci volevano due minuti di decompressione per ricominciare a carburare a modo mio, e al mio livello, perché lui stava ad un livello superiore, assolutamente: aveva anche otto anni più di me, e a uno che ha ventidue anni uno di trenta gli sembra un personaggio veramente esperto, venerabile, quasi già persino vecchio. Ad un certo punto comunque ho pensato di andare alla fonte: vuoi vedere – mi sono detto – che c’entra ancora Coltrane? Sento McCoy Tyner che suona in una certa maniera, e lì comincio a vedere che cosa si poteva fare. E approfondendo un po’ l’evoluzione di Coltrane verso le cose che ha fatto verso la fine della sua carriera, ho capito: lui stava suonando già nell’onda della situazione pentatonica, dell’idea di suonare un unico accordo. Sulla carta Mr Pc è un blues in Do minore, però ci puoi anche suonare come se fosse un Do minore modale dal quale entri e esci, per via pentatonica, e questo per me allora era completamente oscuro, ignoravo una cosa del genere. E per fortuna che ho approfondito, perché dopo sei mesi sono stato ingaggiato per suonare tutte le sere per qualcosa come otto mesi in un locale, il Purgatorio, insieme con Enrico Rava, Gegé Munari, eccetera, come quintetto di Gato Barbieri. E lui suonava quella roba: ma a quel punto ero preparato.
Com’era Gato in quel periodo in cui vi siete frequentati pressoché quotidianamente?
Un ragazzo con una sua saggezza, che a me appariva già anziano ma era giovane: completamente sbarbato, tutto bello curato, con questa moglie che gli stava sempre appresso, Michelle. Michelle aspettava da lui grandi traguardi, in una sorta di riscatto da cose passate che non erano andate tanto bene per lei personalmente, e devo dire che ha lavorato molto bene per Gato, e gli voleva veramente molto bene, e Gato ricambiava, assolutamente. Michelle in qualche maniera lo consigliava sempre su cosa fare. Si capiva, perché per lunghi periodi lui non si faceva vedere, magari compariva in una jam session, poi non lo vedevi più. Era come dire: piuttosto facciamo la fame, piuttosto lasciamo che non succeda niente, ma non accettiamo compromessi al ribasso. E lui era una persona estremamente dignitosa, l’ho visto sempre così. Diceva sempre una bella frase: bisogna avere rispetto. Anche oggi mi piace una persona che dice una cosa del genere. Ma all’epoca per un ragazzino come me era veramente bello sentire uno che diceva che bisogna avere rispetto, quando magari sentiva che il discorso trascendeva… Parlava poco, in quel misto di italiano e spagnolo, che peraltro si capiva benissimo, a parte qualche misterioso aggettivo, verbo, sostantivo che ogni tanto creava qualche scompiglio. La cosa più pazzesca di Gato che ho scoperto in quell’epoca era l’intensità: aveva il senso dell’intensità. Come l’aveva Coltrane: anche Coltrane per quel che sembra di capire, e per come appare dalle interviste, era una persona assolutamente pacata, però quando imboccava il sassofono ci voleva uno come Miles Davis per fermarlo. Anche Gato faceva dei soli belli lunghi, e dopo che lui aveva fatto il solo non c’era niente da fare… Il più fortunato di tutti in quei mesi al Purgatorio in generale era Enrico Rava, perché qualche volta gli capitava di essere il primo a prendere l’assolo, mentre a me come pianista inevitabilmente toccava sempre dopo che avevano suonato loro, e in particolare Gato, e la cosa diventava veramente imbarazzante: la vivo tutt’oggi come imbarazzante, tornando a quei due minuti di attesa che qualcosa un pochino si calmasse, dopo quella pazzesca intensità, quella foga grandiosa, quell’incredibile capacità di comunicazione, quell’espressività. Non potevo essere all’altezza: oltre a tutto il pianoforte non è proprio uno strumento che aiuti, in questo senso. Probabilmente Gato mi sopravvalutava, pensava che avrei potuto reggere, ma no, non ero ancora in grado di sostenere quell’impatto.
Hai detto di Mr PC, ma com’era nell’insieme la musica che facevate in quei mesi al Purgatorio?
Veniva moltissimo dal repertorio del quintetto di Miles con Philly Joe Jones e con Red Garland, però, attenzione, già colorato delle cose nuove che succedevano, e naturalmente con dentro anche pezzi modali, So What piuttosto che Impressions o brani ispirati a quelli. Poi c’erano dei brani che faceva Gato a modo suo, dove veniva già fuori qualcosa di un po’ latino, per esempio aveva fatto un bell’arrangiamento di Airegin, dove la prima parte era in 12/8, cioè qualcosa di africano stretto, con una bella idea ritmica: Gato aveva un senso ritmico pazzesco, c’è poco da fare. Insieme abbiamo anche fatto un sacco di trasmissioni in radio, magari anche con Pepito Pignatelli che propiziava queste cose, o con Nunzio Rotondo. E poi ho frequentato Gato anche dopo…
Di che anni parliamo?
’66-68, e lì secondo me c’è stato il Gato più sconvolgente che si possa immaginare, me lo ricordo ancora molto bene, ho anche qualche registrazione… Gato poteva andare nella direzione verso cui poi è effettivamente andato, ma se fosse andato nel senso di quel periodo lì, non so, avremmo avuto un altro tipo di musicista, sempre Gato, ma Gato con una strana e personalissima miscela, free jazz, Coltrane, però Coltrane era già lontano, il suono era diventato diverso, per intenderci più espressionista, con più effettistica, l’urlo, ma anche la distorsione dei suoni, e ogni tanto usciva questo suonone pazzesco che aveva lui, che preludeva a quello che poi tutti hanno conosciuto in Ultimo tango, quel suono bello grande, bello espressivo. E’ stato un momento secondo me fantastico, che viene abbastanza ben reso dal disco che fece con Dollar Brand, Hamba Khale: lì si capisce dove andava Gato. E io l’ho sentito dal vivo suonando insieme, perfino quando suonava degli standard, perché ormai suonava così qualunque cosa, non era solo che andava in una direzione strutturale diversa. Ricordo ancora un So What anni luce avanti rispetto al So What che suonavamo al Purgatorio: partiva direttamente da quelle due note, ta-dà, però pronunciate in una maniera stranissima, non come una risposta, ma quasi come una affermazione, un presupposto di qualcosa che promette, e poi andava su e da questa cellula creava delle cose… indicibili. Ma ormai io mi ero cimentato con molte cose di free jazz ed ero più corazzato, a quel punto: e questa è stata la mia felicità, di essere stato all’altezza di Gato – si fa per dire – in quel periodo, che è per me un periodo magico, è lo stesso di varie cose che lui fece in giro, per esempio anche con Carla Bley, dove si sente che sta crescendo, che sta diventando Gato Barbieri. Se avesse mantenuto quella direzione non so dove sarebbe andato a finire, poteva andare a finire dovunque, era una cosa assolutamente pazzesca, di esplorazione timbrica e ritmica, di esplorazione di ogni tipo, intervallare anche, però sempre con questo incredibile trasporto, questa intensità, ma anche con la capacità di essere meno piatto. Coltrane per esempio creava una situazione fantastica dal punto di vista delle note, armonico, eccetera: però dal punto di vista della timbrica, Sonny Rollins poteva portare più lontano, poteva portare in altre direzioni, raccontava una storia più variegata con quel suono di sassofono. Ma lui si era smarcato, non andava verso Sonny Rollins, andava verso Gato Barbieri…
Ma che era a disagio in una dimensione prettamente free e che stava cercando una sua identità più specifica, che è poi quella che ha trovato, lo diceva, lo si capiva?
Francamente non l’ho mai capito: c’è uno iato fra questo periodo e il periodo, al principio degli anni settanta, in cui me lo vedo davanti che mi chiede se possiamo fare dei provini per Ultimo tango, col pianoforte e col sassofono, su alcuni pezzi che voleva proporre, per vedere quale avrebbe potuto essere il pezzo guida, e c’era il tema di Ultimo tango ma anche altri pezzi, molto belli anche loro. E Gato era già diverso, era sempre formidabile con quel senso melodico, quel suono fantastico, l’espressività, eccetera, però ormai non voleva più cercare delle cose particolari. Se parliamo di Hamba Khale o cose del genere, parliamo di un’esplorazione fortissima, estrema, quasi. Gato non andava più in quella direzione, e comparivano delle altre cose, che poi sarebbero venute fuori nel suo periodo – chiamiamolo così – latino.
Come succede che ti chiede di fare questi provini?
A Roma, inizio anni settanta: ormai era passato qualche anno, lui aveva fatto tante altre cose, ma si ricordò del periodo in cui avevamo suonato insieme, evidentemente aveva fiducia in me. Le melodie erano magnifiche: al di là di tutto quello che possiamo pensare, trovo che le melodie di Ultimo tango siano fantastiche, e che Gato è dignitoso, sempre, anche in una situazione chiaramente di comunicazione di massa, di un film che, per quanto scandaloso, aveva dietro una major, una produzione pazzesca, tanti soldi. Poi ho partecipato alla registrazione delle musiche, che si fece a Roma. Eravamo in una sala delle Rca, una di quelle grandi sale che si usavano allora per un’orchestra piuttosto ampia, c’erano i violini, gli arrangiamenti erano di Oliver Nelson, che per qualche motivo non poteva esserci ma c’era un suo direttore di fiducia. C’erano Giovanni Tommaso e Jenny-Clark ai contrabbassi, alle percussioni Mandrake, fantastico, alla batteria Pierino Munari, il fratello di Gegé Munari, specializzato in cose dove c’erano degli obbligati, situazioni un po’ particolari con orchestre grandi, era bravissimo, e i fisarmonicisti che fecero un lavoro bellissimo. E Gato e tutti noi registravamo in diretta, praticamente, non credo che abbiano potuto fare grandi lavori di post-produzione, e funzionò magicamente.
E dopo?
Dopo l’uscita di Ultimo tango abbiamo fatto qualche concerto con il suo nuovo repertorio: Gato in generale andava in giro con il suo gruppo principale, con Lonnie Smith al piano, però qualche volta capitava anche che ci fossi io, magari c’era anche Nanà Vasconcelos, e la musica era potente, era diventata molto forte. E Gato era al centro della scena: devo dire che Gato è sempre stato al centro della scena. Gato lo vedo un po’ come un tenore lirico, un Pavarotti, e l’orchestra è al suo servizio. Diciamocelo chiaro: dialogo, interplay, poco, non ricordo dialoghi. Gato era come Miles, Miles era il centro, e non si discuteva, gli altri stavano intorno, Miles gli lasciava un po’ di spazio, poi tornava lui e finita lì. Gato era ancora più potente: nel senso proprio della voce, del tenore, riempiva completamente tutto: e in certi momenti mi sentivo un po’ un materasso sul quale Gato danzava, non so come dire… però era un bel essere materasso, perché faceva della musica della madonna.
Poi vi siete rincontrati?
Ci siamo semplicemente sentiti, perché lui ormai era a New York in pianta stabile. Però dopo ci siamo visti in altro occasioni. Ricordo che venticinque-trent’anni fa ci rivedemmo a Torino in occasione di un suo concerto, dopo qualcosa come vent’anni che non ci vedevamo, ma era come sie ci fossimo visti il giorno prima, c’era ancora il nostro legame, e Gato fu affettuoso con me.
Quando poi la Philology mi fece incidere quella maratona di otto Cd di piano solo, mi è sembrato logico che negli omaggi ci fosse un personaggio tanto importante per me, e un disco è interamente dedicato a Gato. Abbiamo fatto tante cose assieme, anche musiche da film, per esempio per Prima della rivoluzione di Bertolucci, poi cambiarono colonna sonora ma comunque l’avevamo incisa, e la musica di Umiliani per Una bella grinta di Montaldo: ogni tanto vado su internet e scopro delle altre cose fatte con Gato, e sono curioso di vedere che cosa avevamo combinato in quelle situazioni.
Per altre testimonianze di D’Andrea con Barbieri oltre alla colonna sonora di Last Tango in Paris:
Franco Tonani, Night in Fonorama (Rearward/Schema Records); Nunzio Rotondo, Sound and Silence (Twilight Music); Gato Barbieri, Two Pictures Years 1965-1968 (Liuto Records). Registrato nel 2001, il solo di Franco D’Andrea per la Philology dedicato a Barbieri si intitola Gato.
Ascolta qui la registrazione dell’intervista con Franco D’Andrea
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