Il Niger proclama l’indipendenza dalla Francia il 3 agosto 1960. L’evento viene festeggiato quel giorno con sfilate, corse di cavalli e dromedari e esibizioni di artisti. Degli interventi musicali nel corso della cerimonia ufficiale è stata rintracciata un’unica testimonianza registrata, una canzone interpretata da Guero Zarto.
Originario di Maradi, una delle province più importanti del Niger e la più rilevante economicamente, Guero Zarto era un artista all’epoca molto popolare nel suo paese: musicista della corte del capo della provincia, Zarto era uno degli artisti che erano chiamati a prodursi in occasione della celebrazione di feste e riti legati al passaggio delle stagioni, al lavoro agricolo, alle nascite, ai matrimoni, all’investitura dei capi tradizionali.
La canzone che canta la sera dell’indipendenza nel corso della cerimonia ufficiale si intitola Diori Hamani Mijin Aissa, ovvero “Diori Hamani, il marito di Aissa”: la canzone tesse le lodi appunto di Diori Hamani, che sarà il primo presidente del Niger, ma anche di sua moglie Aissa Diori.
Molto apprezzata dai nigerini, impegnata a favore delle popolazioni delle campagne, della scolarizzazione dei bambini della componente nomade del Niger, e alla guida dell’Unione delle donne nigerine, Aissa Diori rimane uccisa nel 1974 nel corso del colpo di stato militare che depone il marito Hamani Diori. Diori fu imprigionato e tenuto poi sotto sorveglianza fino all’87, per poi concludere la sua vita nell’89 in esilio in Marocco.
Con tutta probabilità nel ’74 Diori era rimasto vittima degli stessi che lo avevano messo al potere: cioè i francesi. Nel ’54 dalle elezioni volute dalla Francia Diori era uscito politicamente sconfitto da Djibo Bakary, leader della formazione Sawaba. Ma nel ’58, in occasione del referendum che proponeva l’entrata delle colonie in una comunità francese, o in caso contrario l’indipendenza immediata, Diori, consigliato da Houphouët-Boigny, futuro padre-padrone della Costa d’Avorio, optò per il sì, mentre Djibo Bakary, come Sekou Touré, leader indipendentista della Guinea (che appunto arrivò poi all’indipendenza già nell’ottobre del ’58), diede indicazione per il no. La Francia di De Gaulle impose allora Diori, e la sua formazione politica diventò partito unico.
In ballo per la Francia – nel contesto della guerra fredda – c’era l’uranio del Niger. Ma più avanti Diori pretese una rivalutazione dell’uranio: di qui le premesse del colpo di stato del ’74. Per tornare alla musica, nel ’60 il Niger non aveva un inno nazionale, e l’indipendenza fu celebrata nientemeno che con l’inno nazionale dei colonizzatori, la Marsigliese: tutto un programma. Poi nel ’61 il Niger si dotò di un inno proprio: scritto da un musicista e da un paroliere francesi… Maurice Thiriet, autore di musiche da film, e Nick Frionnet, paroliere di Toni Rossi.
Il Niger non fu del resto l’unico paese dell’Africa indipendente ad avere l’inno nazionale scritto da musicisti della ex potenza coloniale, Francia o Gran Bretagna.
L’inno si chiama La Nigérienne. Nel 2019 le stesse autorità nigerine si sono poste il problema di un inno nazionale di sapore troppo coloniale, e hanno formato una commissione con l’incarico di studiare la questione. Ma il 3 agosto scorso il Niger ha celebrato sessant’anni di indipendenza con il solito inno, e beninteso, con l’uranio guardato a vista dai francesi.
Il 1° agosto del 1960 il Dahomey, che poi nel 1975 cambierà nome diventando la Repubblica Popolare del Benin, raggiunge l’indipendenza dalla Francia. Qualche mese prima, in aprile, dopo aver trascorso le vacanze di pasqua a Bopa, il quindicenne Gustave Gbénou attraversa in piroga il lago Ahémé, per poi, in treno, riguadagnare Porto-Novo, dove frequenta il liceo grazie ad una borsa di studio. Gustave, che nel tempo libero al liceo suona la chitarra e con i suoi compagni ha formato il primo complesso di musica moderna della scuola, rimane affascinato dallo spettacolo del lago, delle piroghe, dei pescatori, e compone la sua prima canzone, Sur le lac Ahémé.
Due anni dopo è in Francia, a Le Havre, iscritto alla scuola superiore di Commercio: il liceo che ha frequentato è quello in cui si forma l’élite del paese, e anche dopo l’indipendenza gli allievi migliori vengono inviati in Francia a completare i loro studi. Nell’estate del ’63, Gustave Gbénou approfitta delle vacanze per lavorare a Parigi: nell’ufficio dove trova impiego non smette mai di cantare le sue canzoni, e un funzionario, che non ne può più, gli suggerisce di presentarsi ad una casa discografica che produce musica “esotica”, e gli dà l’indirizzo.
Gustave ci prova e viene ricevuto dal cantante e produttore Gilles Sala, che viene favorevolmente colpito dal giovane esordiente e gli fa registrare un quarantacinque giri: nome d’arte GG Vikey, GG come le iniziali del nome e del cognome e Vikey dal nome portafortuna che la madre ha dato alla nascita a Gustave.
Fra i primi brani Vikey incide Sur le lac Ahémé: oltre alla lingua in cui la canzone è cantata, c’è molto di francese anche nella piacevole e semplice melodia, ma questo brano, in cui Vikey si accompagna con eleganza alla chitarra acustica, è destinato a diventare un emblema dell’Africa indipendente che celebra orgogliosamente la propria bellezza: la canzone piace nella comunità nera della capitale francese, e vien accolta con entusiasmo in patria.
Nel ’64 Vikey ottiene un successo ancora maggiore con una canzone scherzosa, Gentleman Vikey: il protagonista è un seduttore al cui fascino le donne anche sposate non resistono; ma lui non vuole mettere in crisi dei matrimoni, e se ne va verso altre avventure.
Gentleman Vikey fa epoca, e non solo in Dahomey: ma sono molte le canzoni di Vikey che lasciano il segno: Dieu te bénisse viene adottato per i battesimi, Vive les mariés per i matrimoni, La berceuse du Mono diventa una popolarissima ninna nanna, ma anche chi spera in una radicale trasformazione politica trova in Vicky quel che fa per lui, con una canzone come La roue tournera, “la ruota girerà”.
Malgrado il grande successo, la carriera di Vickey è stata breve: funzionario in ambito statale, Gustave Gbénou ha cominciato ad occupare posti di alta responsabilità a partire dal ’70, e dopo avere chiuso la sua attività musicale nel ’74 ha condotto una vita piuttosto solitaria e riservata: è morto a Cotonou nel 2013.
Ma la musica di Vikey, venerato come un poeta e un battistrada della musica africana, è arrivata nel nuovo millennio, e non soltanto con la nostalgia della generazione delle indipendenze e non unicamente in Africa. Le canzoni di Vikey sono per esempio diventate popolari ad Haiti e La berceuse du Mono è stata utilizzata come sigla da una popolare telenovela brasiliana: e, insediati nella memoria collettiva in patria e non solo, in Benin i suoi successi sono ben presenti anche alle generazioni più recenti.
Il protettorato britannico del Somaliland ottenne l’indipendenza il 26 giugno 1960: ma lo stato del Somaliland era destinato a durare solo cinque giorni, perché sulla base di un accordo stabilito precedentemente, l’ex Somalia britannica e la Somalia italiana, che pure accedeva all’indipendenza, si riunirono il primo luglio del ’60 per costituire la Repubblica di Somalia. Proprio qualche settimana fa è mancata in Somalia la cantante Seynab Haji Ali Siigaale, conosciuta come Baxsan, una delle figure più popolari della Somalia del dopo-indipendenza e un simbolo del nazionalismo somalo.
Baxsan nasce nel 1935 in una famiglia di agiati commercianti attivi in una regione di confine rivendicata dall’Etiopia. La sua carriera professionale comincia appunto in Etiopia, nella capitale Addis Abeba: Baxsan è una delle primissime protagoniste della nascente musica moderna somala. Poi Baxsan fugge dall’Etiopia e rientra in patria dopo il fallito colpo di stato contro Haile Selassie del dicembre del ’60.
Nel frattempo la Somalia è diventata indipendente: Baxsan si ferma prima ad Hargheisa, la più importante città dell’ex Somalia britannica, e si stabilisce quindi a Mogadiscio, in una fase in cui nella capitale si sta sviluppando una notevole effervescenza musicale e la cultura è largamente sostenuta dal governo.
Nell’emergente costellazione di interpreti femminili della canzone somala, Baxsan si distingue perché a temi romantici preferisce contenuti nazionalisti. Nel ’64 scoppia un conflitto di confine tra Somalia ed Etiopia: Baxsan, che si è anche aggregata ad una formazione musicale delle forze armate somale, diventa l’emblema della mobilitazione con una canzone in cui sprona i soldati somali a vincere la guerra, e con un’altra, in cui esalta un eroe di guerra, un ufficiale somalo che è riuscito a sfondare con il suo reparto e a penetrare in territorio etiopico. Dopo la guerra viene decorata con una medaglia d’oro dal comandante in capo delle forze armate. Baxsan appare anche in lavori teatrali scritti da alcuni dei più popolari autori somali.
Dopo il colpo di stato di Siad Barre del ’69, Baxsan si unisce ad un gruppo vocale creato dal regime. È per lei un periodo meno glorioso, e anche il suo ruolo in occasione della guerra dell’Ogaden del ’77 fra Somalia ed Etiopia non è paragonabile a quello che aveva avuto nel ’64. Baxsan incide molte canzoni, e evita di entrare in collisione con la dittatura, anche quando negli anni ottanta il regime di Siad Barre cerca di stroncare militarmente la rivolta nel nord e nel sud del paese e rade al suolo Hargheisa, e altri cantanti si uniscono alla lotta armata contro la dittatura.
Baxsan torna però ad essere un simbolo negli anni novanta, perché, al contrario di molti dei suoi colleghi che scelgono l’esilio, decide anche nell’infuriare della guerra civile di non abbandonare il suo paese e la sua casa di Mogadiscio. Se ne è andata, adesso, con l’amarezza di chiudere gli occhi su una Somalia ben diversa da quella sognata dall’orgoglio nazionalista degli anni dell’indipendenza.
Nella seconda metà degli anni sessanta partecipano a tre edizioni consecutive del Festival di Sanremo, interpretando nel ’65 “Si vedrà”, in abbinamento con Vittorio Inzaina e arrivando in finale; nel ’66 sia “In un fiore” in accoppiata con Wilma Goich, con cui arrivano terzi, che “Così come viene” assieme a Remo Germani; e infine nel ’67 “Quando dico che ti amo” con Annarita Spinaci, con cui si classificano al secondo posto. Ma già prima – come si può constatare andando su Youtube – partecipano a programmi Rai: nel ’64 per esempio a Il macchiettario, in cui in italiano cantano Spegnete quella luce e Quando balli il surf. Sono appunto Les Surfs, un gruppo vocale formato da sei – quattro fratelli e due sorelle – dei dodici figli della famiglia Rabaraona, di Tananarive, in Madagascar.
Quando nel ’64 appaiono alla televisione italiana, i Surfs hanno da poco preso questo nome più à la page e nello spirito dei tempi – prima si chiamavano Les Béryls – e da poco hanno anche espugnato l’Olympia di Parigi: il loro stile si ispira a gruppi vocali americani ma anche ai francesi Les Compagnons de la Chanson, e il loro repertorio è imperniato su adattamenti vocali di successi internazionali.
Nel contesto del Madagascar del dopo indipendenza, che il Paese, colonizzato dai francesi, ha raggiunto il 26 giugno del ’60, Les Surfs non sono affatto una semplice curiosità.
Fino agli anni cinquanta, le etichette discografiche europee hanno effettuato in Madagascar registrazioni sul campo, sia di materiale etnomusicologico che di canzoni teatrali appartenenti al genere della cosiddetta operetta malgascia.
Il panorama musicale malgascio comincia a cambiare significativamente proprio in prossimità dell’indipendenza. Alla base ci sono anche delle novità strutturali: alla fine degli anni cinquanta una famiglia francese lancia una etichetta, la Discomad, e apre uno studio per registrare i propri artisti, mentre nella stessa fase i 78 e poi i 45 giri possono ormai essere stampati anche in loco. Con il 45 giri il folclore tradizionale perde terreno.
È questo il periodo in cui uno stile tradizionale, il salegy, si modernizza con l’adozione di una strumentazione elettrica: il salegy arriverà poi alla ribalta internazionale con l’onda della world music alla fine del secolo. Ma mentre il salegy moderno muove i primi passi, fa epoca la musica yeyé, che seduce in particolare gli adolescenti delle classi medie urbane, che a loro volta diventano però dei modelli in materia di abbigliamento e di consumi per i loro coetanei delle aree rurali.
La musica yeyé, da cui emergono i Surf, mescola elementi musicali locali ed influenze straniere, in particolare francesi: ed è nella musica e nei nuovi riferimenti culturali proposti da un gruppo come Les Surf, nel quale gli adolescenti malgasci dell’epoca si identificano, che la nuova generazione malgascia del dopo indipendenza trova un veicolo fondamentale per entrare a far parte del protagonismo giovanile che a livello mondiale caratterizza gli anni sessanta.
Les Surfs a Sanremo nel 1966, presentati da Mike Bongiorno:
Dopo il Camerun il primo gennaio e gli attuali Senegal e Mali che il 4 aprile ottengono l’indipendenza di fatto (con il passaggio di poteri dalla Francia alla federazione che riuniva Senegal e Sudan francese e che si sarebbe sciolta nel giro di pochi mesi), dei diciassette paesi africani che raggiungono l’indipendenza nel ’60 il successivo è, il 27 aprile, il Togo. In quel momento Bella Bellow ha quindici anni, ma diventerà rapidamente la figura più popolare della musica togolese, e una cantante amatissima in molta parte dell’Africa nera della fase delle indipendenze.
Bella Bellow nasce nel gennaio del ’45 in un villaggio a 35 chilometri a nord di Lomé, la capitale: il padre è di origine nigeriana e la madre di origine ghanese. Dopo avere frequentato la primaria e la secondaria, la giovane va ad Abidjan, in Costa d’Avorio, per studiare da segretaria, ma ne approfitta per studiare musica alla Ecole de Beaux Arts della città: fin da bambina ha mostrato grandi doti nel canto, e ad Abidjan il suo talento emerge nettamente.
La sua affermazione è rapida. Nel ’65, a vent’anni, viene invitata dal presidente del Dahomey, che poi negli anni settanta prenderà il nome di Benin, a cantare in occasione dei festeggiamenti per il quinto anniversario dell’indipendenza del paese. Nel ’66 si esibisce a Dakar, in Senegal, al Festival Mondiale delle Arti Negre, epocale manifestazione dell’Africa delle indipendenze.
Bella Bellow nel ’68 va poi a Parigi, dove la sua carriera viene presa in mano dal produttore togolese Gerard Akueson, che per lei combina melodie e ritmi togolesi con stilemi della musica nera proveniente da oltre atlantico, cercando di proporre al pubblico internazionale un prodotto musicale aggiornato ma anche con un sapore esotico: nel suo primo hit, Rockia, del ’69, Bella dispiega una voce calda e di notevole estensione su una base funky.
Il successo si traduce in un tour in diversi paesi dell’Africa nera francofona, Costa d’Avorio, Niger, Zaire; poi Bella Bellow rappresenta il Togo in un festival a Tunisi, quindi l’Africa in altre manifestazioni ad Atene e a Rio de Janeiro, dove si esibisce al Maracanà davanti ad un pubblico oceanico. È fra i primi artisti africani ad arrivare all’Olympia, a Parigi, all’epoca un grande traguardo.
Dopo avere rotto con Akueson, nei primi anni settanta Bella registra alcune canzoni con Manu Dibango, e torna poi in patria. Nel ’73 Dibango, che aveva sfondato negli Stati Uniti con Soul Makossa, pianifica un tour oltre oceano con Bella Bellow: ma nel dicembre del ’73, a 28 anni, Bella muore sul colpo in un incidente automobilistico mentre dal suo villaggio sta andando a Lomé.
Cantando in diverse lingue, ma soprattutto in lingua ewe, nel corso della sua breve carriera Bella Bellow ha registrato solo una dozzina di brani: sufficienti però a consegnarla alla leggenda e a farla ricordare e amare ancora adesso. Bella Bellow ha influenzato diverse cantanti del Togo e di altri paesi dell’area: la più famosa è la star del Benin Angelique Kidjo, che ha dichiarato il suo debito nei confronti di Bella Bellow e le ha reso omaggio riprendendo diverse sue canzoni.
Youssou Ndour e la visita di De Gaulle a Dakar. Dopo il Camerun già il giorno di capodanno, dei diciassette Paesi africani che tagliarono il traguardo dell’indipendenza nel 1960, i primi furono assieme il Senegal e il Sudan francese, che nel ’59 in vista dell’indipendenza avevano formato una federazione: il 4 aprile del ’60 fu firmato il trasferimento dei poteri dalla Francia, e l’indipendenza fu proclamata ufficialmente il 20 giugno del ’60.
A causa di divergenze politiche fra Senegal e Sudan francese, la federazione durò però solo due mesi: in agosto il Senegal si ritirò dall’unione, e l’ex Sudan francese diventò indipendente come Repubblica del Mali un mese dopo, il 22 settembre, giorno che per il Mali è rimasto la festa dell’indipendenza, mentre il Senegal la festeggia appunto il 4 aprile.
A proposito di date, in un clamoroso errore incorse all’inizio del nuovo millennio Youssou Ndour in un brano che ricordava un momento cruciale nella vicenda dell’indipendenza senegalese. Edita in cassetta dall’etichetta Jololi dell’artista, con una tiratura iniziale di 40 mila copie, ma pubblicata anche in Cd, Ba Tay fu l’implacabile – dalle radio alle case ai taxi – colonna sonora dell’estate 2001 di Dakar. Un successo meritatissimo per la vivacità della musica e il sapore dei testi, ma accompagnato anche da qualche tirata d’orecchi.
Nella canzone che dava il titolo alla cassetta, infatti, Youssou Ndour rendeva omaggio ai senegalesi che combatterono il colonialismo e rievocava anche la visita di De Gaulle a Dakar, nel corso della quale, in quella che poi è diventata ed è oggi Place de l’Independance, il generale era stato accolto da manifestanti che inalberavano cartelli di rivendicazione nazionalista. Solo che Youssou Ndour aveva sbagliato la data di questo episodio.
In una vignetta pubblicata all’epoca dal settimanale satirico Kathioor-Bi, lo storico Iba Der Thiam, molto conosciuto per essere stato il ministro dell’educazione dall’83 all’88, e che proprio nel 2001 diventò vice presidente del parlamento senegalese, dice a Youssou Ndour: “Non cambiare il corso della storia, piccolo. La visita del generale De Gaulle fu nel ’58. Sei tu che sei nato nel ’59”. E nella vignetta Youssou Ndour risponde proprio con il titolo del brano, “Ba tay”, un’espressione che in wolof può significare fra l’altro “non fa niente”. Non a torto, visto che la cassetta spopolò, e che non tutto il male venne per nuocere.
In un primo momento Youssou Ndour reagì sostenendo che De Gaulle era stato in visita a Dakar due volte, nel ’58 e nel ’59: il problema era che l’episodio a cui si riferiva si era verificato nel corso della prima delle due visite, e ne nacque una gran polemica, che contribuì a far parlare della canzone e di un fatto dell’era dell’indipendenza di cui il Senegal poteva andare orgoglioso.
In un’intervista che ci diede all’epoca, Youssou Ndour riconobbe che in effetti difendendosi in quel modo era stato maldestro, perché nella canzone si era effettivamente sbagliato, ma ci disse anche che era contento lo stesso, perché si era reso conto che grazie alla canzone e alla popolarità della sua musica tanti giovani avevano scoperto un momento importante della storia del loro Paese.
(Nella foto in apertura il 1° Presidente del Senegal Léopold Sédar Senghor, in carica dal 1960 al 1980)
Dei ben diciassette paesi africani che raggiungono l’indipendenza nel 1960, il primo, già il giorno di capodanno, è il Camerun francese: a vedere questo traguardo che ha tanto sognato non arriva Ruben Um Nyobé, soprannominato Mpodol, che in lingua bassa – una delle numerose lingue del Camerun – significa “colui che porta la parola dei suoi”. La parola che Mpodol aveva portato era quella dell’indipendenza del suo Paese, e la stava mettendo in pratica con la lotta armata, alla macchia, quando il 13 settembre del 1958 fu ucciso dai parà dell’esercito francese.
Nel suo libro-reportage L’Africa aspetta il 1960, pubblicato da Bompiani nel ’59, Angelo Del Boca racconta che per i missionari protestanti con cui aveva studiato Nyobé continuava ad essere un cristiano convinto e un uomo di valore; per i suoi combattenti era un semi-dio; per i francesi uno stregone e un comunista.
Due anni fa, a sessant’anni di distanza, Blick Bassy ha intitolato 1958, proprio con riferimento a Nyobé, il suo quarto album. Nato a Yaoundé, Bassy nel 2001 dal Camerun si è trasferito in Francia: colpisce che un musicista di un certo successo internazionale come Bassy abbia pensato di mettere al centro del suo ultimo lavoro Nyobé, tanto più che quella di Nyobé, uno dei grandi dirigenti della lotta per l’indipendenza, non è però certo una figura particolarmente nota.
Ma questa scelta rientra in un trend che già da anni ha visto diffusamente riemergere nella musica africana delle ultime generazioni – in particolare nell’hip hop più orientato politicamente e culturalmente, ma non solo – la memoria di grandi personaggi emblematici dell’era delle indipendenze africane.
L’Africa di oggi offre uno spettacolo assai meno esaltante di quello della stagione delle lotte per l’indipendenza, con alla testa leader carismatici e pronti a sacrificare la propria vita: le speranze di allora sono andate in gran parte deluse, e non è un caso che nel continente i giovani più consapevoli sentano il bisogno di cercare ispirazione in alcuni dei grandi protagonisti che hanno guidato l’Africa verso un orizzonte di libertà, verso la fine del dominio coloniale.
Uomini che – salvo il caso di Thomas Sankara – sono della generazione dei loro nonni o bisnonni piuttosto che di quella dei loro padri: come se si fosse saltato quasi completamente un giro. E come se si avvertisse la necessità di ricominciare dall’epoca delle indipendenze, e da certe figure di quell’era, dalle figure più radicali e più intransigenti: dunque leader come Kwameh Nkrumah, Sekou Touré (badando più al suo storico “No” a De Gaulle che al suo successivo dispotismo), Amilcar Cabral, Samora Machel, Nelson Mandela, e appunto Sankara, e intellettuali/militanti come Aimé Césaire, Cheikh Anta Diop, Frantz Fanon.
In Ngwa, il brano di apertura, Bassy canta la sua ammirazione per Nyobé; in Maqui racconta un episodio della sua lotta; in Mpodol chiede di rendere conto di quello che ha fatto a chi dopo l’indipendenza avrebbe dovuto amministrare l’eredità politica e morale di Nyobé e non se ne è mostrato degno.
Per un musicista camerunese, per quanto residente in Francia, già esprimersi in questi termini è di per sé piuttosto audace: nei primi trent’anni dopo l’indipendenza in Camerun è stato proibito evocare Nyobé, la cui immagine rimane tutt’ora sfuocata agli occhi delle giovani generazioni camerunesi. Spingersi oltre, parlare direttamente dei drammi del Camerun dell’eterno Paul Biya, oggi ottantasettenne, presidente da quasi quarant’anni, può costare caro: per la sua canzone Constitution Constipée, Lapiro de Mbanga (morto poi nel 2014) rimase in galera, in condizioni durissime, dal 2008 al 2011.
Ad aprire le danze delle indipendenze africane, è, già il primo gennaio, il Camerun; il 4 aprile entra in pista il Senegal: alla fine del 1960 sono ben diciassette i Paesi africani che si sono aggiunti al ballo degli Stati indipendenti. Un’ondata di nuovi Stati, un’ondata di nuovi inni nazionali. Ma oltre agli inni dei singoli Stati c’è un altro inno: non ufficiale, sbarazzino, panafricano, addirittura ballabile. Già: indépendance in francese non rima forse con danse? E gran parte dell’Africa nera ballerà forsennatamente l’Indépendance Cha Cha.
Al principio del ’60 la definizione dei tempi dell’indipendenza del Congo Belga arriva alla stretta finale. Il 20 gennaio si apre a Bruxelles quella che passerà alla storia come “Table Ronde” belga-congolese, alla quale partecipano esponenti governativi e parlamentari belgi e rappresentanti delle forze politiche e capi tradizionali congolesi.
Il quartier generale dei congolesi è l’Hotel Le Plaza: ma qualcuno ha provveduto a non farli sentire troppo spaesati, e a portare un po’ di calore congolese nel freddo inverno di Bruxelles. A dar man forte ai delegati congolesi sbarca così a Bruxelles una formazione di eccellenza di quella musica moderna che a Leopoldville ha cominciato a muovere i primi passi, formazione guidata da Joseph Kabasele, noto soprattutto come Le Grand Kallé.
Manu Dibango, che dal Camerun che gli ha dato i natali è arrivato sedicenne a Marsiglia nel ’49, e che negli anni cinquanta si è appassionato al jazz di Louis Armstrong, Sidney Bechet, Duke Ellington, è proprio in quella occasione, in cui incontra Kabasele, che ha la rivelazione della musica africana moderna. Non solo: a Kabasele piace come Dibango suona il sax, lo ingaggia per il proprio gruppo, e lo porta con sé in quel continente nero che il futuro decano della musica africana in Europa quasi non conosce.
Il 27 gennaio la “tavola rotonda” approda alla decisione di una data per l’indipendenza, il 30 giugno: all’Hotel Le Plaza, Kabasele lancia col suo complesso Indépendance Cha Cha.
L’appuntamento con la storia a cui arriva puntuale a Bruxelles nel ’60 è solo il momento più epico della carriera di Kabasele: dai primi anni cinquanta Le Grand Kallé getta le basi della straordinaria rumba congolese, che per decenni sarà la massima rappresentazione dello spirito del suo paese e di tutto il continente: e con la sua musica, con cui non solo riflette ma contribuisce anche a formare la nuova identità delle popolazioni inurbate a Leopoldville (poi nel ’66 ribattezzata Kinshasa), il loro senso di sé e del loro essere dei congolesi moderni, Le Grand Kallé la storia non si limita ad incrociarla ma, direttamente, la scrive.
Nel 2019 “Ai confini tra Sardegna e Jazz”, la rassegna di Sant’Anna Arresi, nel Sulcis, sud-ovest della Sardegna, si era chiusa con un bilancio in cui non mancavano le ombre e lasciando l’impressione della necessità di una seria e urgente messa a punto per questa manifestazione che, riferimento sicuro per il jazz più audace e meno convenzionale, è una mosca bianca nel panorama dei festival del jazz, non solo estivi, in Italia.
In particolare aveva lasciato l’amaro in bocca più di una spiacevole defezione che aveva privato il pubblico di alcuni dei più attesi concerti in cartellone, e dopo che qualche incidente del genere si era verificato già nel 2018; e a suscitare qualche perplessità c’era stato anche l’inserimento in programma – stridente con la storia e l’ispirazione del festival – di un personaggio come Giovanni Allevi.
All’inizio di quest’anno “Ai confini tra Sardegna e Jazz” aveva praticamente già pronto un programma ambizioso, che però – in gran parte imperniato su musicisti provenienti dall’altra sponda dell’Atlantico – l’emergenza Covid ha costretto ad accantonare: e così il 2020 non sembrava proprio l’anno più favorevole ad un rilancio del festival. Quando non hanno rinunciato o fortemente ridimensionato le loro proposte, le rassegne di jazz estive hanno in generale operato scelte prudenti, costruendo i loro programmi fondamentalmente su musicisti disponibili sul territorio nazionale.
È stato così anche in Europa: a Lisbona un festival importante come Jazz em agosto è stato sostituito sotto un’altra intestazione da concerti di musicisti portoghesi, nella capitale e in altre città; a fine agosto una rassegna di riferimento come quella austriaca di Saalfelden si è presentata con un profilo basso, mentre uno storico festival svizzero come Willisau ha semplicemente dato forfait. Del resto mentre scriviamo arriva la notizia dell’annullamento della tournée che giovedì 17 avrebbe portato Michel Portal e Roberto Negro a Padova per i concerti del Centro d’Arte: il periodo ahinoi è questo.
E invece “Ai confini tra Sardegna e Jazz”, dopo avere escluso un cartellone esclusivamente italiano, che non sarebbe stato coerente con la tradizione del festival, e avere preso in considerazione la cancellazione o lo slittamento dell’appuntamento, ha poi deciso di affrontare il rischio di un programma ex novo, allestito in corsa durante l’estate, con musicisti provenienti sia dall’Italia che da altri paesi europei: scommessa vinta, che ha portato la rassegna, arrivata alla sua 35esima edizione, non solo a far dimenticare i problemi dello scorso anno ma addirittura, con un cartellone di respiro internazionale in un frangente come quello attuale, a rappresentare una vistosa eccezione nel panorama non solo italiano, dando una dimostrazione di vitalità e di coraggio che fa ben sperare per il futuro di questo festival.
Qualcuno è mancato all’appello anche quest’anno: ma in questo caso si trattava di incerti, date le circostanze, non improbabili. Non sono arrivati i musicisti scandinavi in cartellone, allarmati dalle notizie sui contagi in Sardegna, in una Costa Smeralda che guardata dalla Svezia deve essere apparsa molto più vicina al Sulcis di quanto non sia. Un peccato non aver potuto ascoltare i previsti tre set con protagonista Mats Gustafsson, e Sofia Jernberg e Mette Rasmussen entrambe annunciate in duo con il pianista inglese Alexander Hawkins.
Ma, per supplire alle assenze, si è in tutti i sensi improvvisato, cosa che in un festival come questo ci sta benissimo e dà anche il senso di comunità che esiste fra musicisti come quelli che il festival predilige. Così Hawkins si è esibito in un suo solo, che non è poca cosa, e in duo inediti con il batterista Hamid Drake, beniamino di “Ai confini tra Sardegna e Jazz”, e con il sassofonista Jason Yarde, che era a Sant’Anna col gruppo del poeta e vocalist Anthony Joseph.
In un set con momenti di grande lirismo, Hawkins e Yarde hanno dato prova dell’affiatamento che hanno maturato suonando assieme nel gruppo del batterista sudafricano Louis Moholo; e in un passaggio particolarmente emozionante, Hawkins e Drake hanno fatto correre il pensiero ai duo piano/batteria di Cecil Taylor, un gigante (che è stato tra i grandi passati a Sant’Anna Arresi e che il festival non ha dimenticato) della cui lezione pianistica Hawkins ha meditato profondamente non solo gli aspetti più eclatanti.
Qui un momento dell’esibizione di Alexander Hawkins e Jason Jarde:
Quanto al pianoforte non capita tutti i giorni di poter ascoltare tre soli di pianisti della statura di Alexander Hawkins, Franco D’Andrea e Jacky Terrason. D’Andrea si è proposto anche con il trio con Mirko Cisilino alla tromba e Enrico Terragnoli alla chitarra elettrica e all’elettronica che aveva presentato lo scorso anno a Milano alla festa di Radio Popolare: un trio col quale D’Andrea coltiva la sua passione per il jazz tradizionale in cui trova stimoli per dare vita a situazioni molto contemporanee e spesso molto informali, in una musica mai risolta, sottilmente inquieta anche quando risulta accattivante, in cui i brani non vengono mai dati come prodotto finito, ma sono canovacci che servono come innesco per l’improvvisazione e la creazione.
Suscita sempre ammirazione vedere come un pianista come D’Andrea, della cui statura il suo solo è stato una eloquente illustrazione, con i suoi gruppi – come con questo trio – si cali però così tanto dentro la logica d’insieme, con un atteggiamento così discreto, senza mettersi in primo piano, ma stando del tutto al servizio della musica.
In trio con contrabbasso e batteria Jacky Terrason ha parecchio gigioneggiato, mentre è apparso più sobrio e concentrato ed è risultato decisamente più godibile in solo.
Qui un momento dell’esibizione del trio di Terrason:
Molto coinvolgente e piacevole lo show di Anthony Joseph, fra afrobeat, soul, funky, con testi di profilo politico, con riferimenti all’esperienza dell’immigrazione in Gran Bretagna e richiami a figure come l’intellettuale marxista e anticolonialista (come Joseph originario delle Antille) C.L.R. James e il rivoluzionario afroamericano George Jackson. Pregevole nella creazione dell’atmosfera dei brani l’utilizzo della sezione dei sax, nella quale figurava come ospite Shabaka Hutchings, e uno spettacolo in sé la potenza e il dinamismo travolgente del batterista Rod Youngs.
Shabaka è poi apparso con il trio di culto sax/tastiere/batteria The Comet Is Coming, che ha deliziato un folto pubblico di giovani. Shabaka è un sassofonista coi fiocchi, con il portato generazionale di una mentalità post-moderna che gli permette di immedesimarsi agevolmente e brillantemente in contesti molto diversi (fra questi per esempio c’è stato l’eccellente gruppo di Louis Moholo). Qui semplifica al massimo i fraseggi, dentro una musica che prende spesso e volentieri direzioni disco e techno, e che ha in realtà ben poco a che vedere col jazz (a parte qualche scampolo di improvvisazione del sassofonista), se non nella percezione di un certo pubblico giovanile alla ricerca di esperienze musicali insolite. E in questo senso si è trattato da parte del festival di una apertura e di un gioco con nuove tendenze del consumo musicale giovanile che può avere un suo perché.
Qui un momento del set di The Comet Is Coming:
Si conferma un lavoro originale e anche con una sua particolare godibilità sia sul piano della musica che delle immagini Pinocchio Parade di Giancarlo Schiaffini (trombone, elettronica, video), che qualche anno fa era stato presentato anche a Milano (all’Out Off), dove speriamo si possa rivedere.
Già apparso un paio di edizioni fa a Sant’Anna, è tornato il quartetto romano Roots Magic, che rielabora classici del blues (come Skip James, per fare solo un nome) e brani di numi dell’avanguardia soprattutto afroamericana (Julius Hemphill, Kalaparusha, Olu Dara): operazione interessante e lodevole, che avrebbe bisogno forse di un maggiore abbandono alla spontaneità.
Infine, oltre a tanta musica, è il caso di ricordare due parole che in Sardegna, e in un festival che certamente le ha molto presenti, ci è piaciuto sentire pronunciare dal palco da uno dei musicisti arrivati dall’estero. Nella prima serata del festival Alexander Hawkins presentandosi al pubblico ha pensato, in riferimento alle difficoltà del momento, di citare, in italiano, Gramsci: “ottimismo della volontà”.
All’inizio dell’anno il programma era già bell’e pronto, e prevedeva una nutrita rappresentanza di musicisti d’oltre Atlantico. Nata alla metà degli anni ottanta, “Ai confini tra Sardegna e Jazz”, la rassegna di Sant’Anna Arresi, nel Sulcis, è rimasta nei decenni fedele alla sua originaria passione per il jazz d’avanguardia e in particolare per quello afroamericano: jazz d’avanguardia e jazz afroamericano le cui presenze col tempo sono andate sempre più rarefacendosi in tante altre manifestazioni di jazz italiane, e che sono diventate invece una orgogliosa “specialità” di “Ai confini tra Sardegna e Jazz”, un riferimento sicuro in questo campo.
Il cartellone del festival si prospettava molto ambizioso, e c’era ancora da mettere a punto solo qualche dettaglio. Poi a fine febbraio ci si è messo di mezzo il COVID. Per mesi il festival è stato in forse. Anche quando si è usciti dalla fase più acuta dell’emergenza e si è capito che tecnicamente la rassegna avrebbe potuto svolgersi, è stato evidente che il programma che era stato ideato, con tutti quei musicisti americani che avrebbero dovuto arrivare dall’altro lato dell’Oceano, era assolutamente impraticabile.
In generale intanto i festival del jazz estivi della penisola prudentemente si risettavano su cartelloni imperniati del tutto o in gran parte su musicisti italiani. Una scelta che “Ai confini tra Sardegna e Jazz” ha preferito evitare, per non venir meno alla propria mission di festival con un profilo internazionale. Piuttosto cancellare, o rinviare. Poi, in extremis, la decisione di tentare comunque di allestire un programma di respiro ampio, guardando al jazz di ricerca europeo a cui del resto non da oggi il festival di Sant’Anna Arresi presta molta attenzione, e puntando largamente su musicisti giovani e avventurosi non solo musicalmente, ma anche nell’atteggiamento con cui affrontare le difficoltà che spostarsi in Europa in questo momento può comportare.
Risultato: la 35esima edizione del festival è confermata nel periodo abituale, da lunedì 31 agosto a domenica 6 settembre, con un cartellone che di questi tempi non si può che definire coi fiocchi, un caso raro, nel panorama delle rassegne di jazz non solo italiane di questa estate, di spiccata apertura internazionale.
Ad inaugurare il festival, prima con una performance in solo nel tardo pomeriggio sulla spiaggia di Is Solinas, poi in duo con l’elettronica di Christof Kurzman sul palco di piazza del Nuraghe che ospita i concerti serali, sarà il sassofonista svedese Mats Gustafsson. Cinquantacinquenne, Gustafsson è un musicista di solida reputazione sulla scena improvvisativa, che ha lavorato con diversi dei maestri della free music europea e ha stabilito anche una forte sintonia con musicisti della scuola del post-free di Chicago: ma con collaborazioni come quelle con i Sonic Youth e Thurston Moore e con il free di grande impatto di progetti come il trio The Thing e Fire! Orchestra Gustafsson ha attirato anche l’attenzione di un pubblico giovanile che segue il rock di ricerca, le musiche influenzate dal punk, il noise. A Sant’Anna Arresi Gustaffson si esibirà anche in quartetto con la sassofonista danese Mette Rasmussen, una delle figure più interessanti espresse dalle ultime generazioni dell’improvvisazione radicale europea, con il contrabbassista norvegese Ingebrigt Haker Flaten, altro personaggio di punta dell’avanguardia scandinava e suo compagno in The Thing, e con il batterista australiano, e residente in Francia, Will Guthrie.
Un altro musicista di solida reputazione nel jazz – in anni recenti ha fatto parte fra l’altro dello straordinario quintetto del leggendario batterista sudafricano Louis Moholo – che è però anche il beniamino di un pubblico giovanile che solo in parte coincide con il pubblico degli appassionati di jazz è il sassofonista britannico Shabaka Hutchings, nato a Londra, cresciuto nell’infanzia alle Barbados dei suoi genitori.
Richiestissimo, perennemente in tour, versatile e capace di padroneggiare con disinvoltura postmoderna registri stilistici diversissimi, Hutchings con gruppi come Sons of Kemet, Shabaka and the Ancestors e The Comet Is Coming si è conquistato un seguito di giovani curiosi e interessati a suggestioni musicali che si propongono come fuori dal mainstream: ed è con The Comet Is Coming, dal linguaggio improvvisativo semplificato e dai sapori e ritmi forti, quasi in una reincarnazione attuale del rhythm and blues, che Hutchings si presenta a Sant’Anna Arresi. Dove si esibirà però anche come guest del gruppo del poeta e vocalist britannico, originario di Trinidad, Anthony Joseph: della band di Joseph fa parte fra gli altri il sassofonista Jason Yarde, veterano del jazz britannico, con all’attivo una lunghissima militanza nei gruppi di Louis Moholo.
Il cartellone del festival offre tre pianisti di prim’ordine. L’inglese Alexander Hawkins è una delle figure più consistenti e dinamiche delle ultime generazioni del jazz europeo. Dopo aver brillato due edizioni fa con il suo quartetto con la cantante Elaine Mitchener e con il gruppo Chicago London Underground, torna per due esibizioni in duo – entrambi inediti per l’Italia – con la vocalist sperimentale svedese, nata in Etiopia, Sofia Jernberg, e con Mette Rasmussen.
Un’infinità di volte “musicista italiano dell’anno” per il referendum del mensile Musica Jazz, Franco D’Andrea non ha bisogno di presentazioni, e tanto più per gli ascoltatori di Radio Popolare. D’Andrea sarà a Sant’Anna Arresi con il suo non convenzionale trio New Thing (con Enrico Terragnoli, chitarra e elettronica, e Mirko Cisilino, tromba: D’Andrea lo ha presentato lo scorso anno alla festa di Radio Popolare), e in solo: e non sono molti oggi nel jazz i pianisti in grado di regalare dei piano-solo così entusiasmanti come quelli di D’Andrea. A Sant’Anna Arresi sarà interessante fare il confronto con il solo di Jacky Terrasson, di padre francese e con tutta una notevole carriera americana, uno dei pianisti più ammirati degli ultimi decenni; anche Terrasson inoltre si esibirà in trio, ma un classico piano-basso-batteria.
Se Franco D’Andrea è per la prima volta al festival, ha invece con Sant’Anna Arresi una lunga consuetudine un altro grande musicista italiano, come D’Andrea sulle scene dagli anni sessanta, il trombonista Giancarlo Schiaffini, che torna presentando il suo Pinocchio Parade, uno spettacolo che rielabora in una originale forma musicale e video la storia del burattino di Collodi. Torna anche Roots Magic, uno dei più interessanti gruppi del jazz italiano di oggi.
E, da anni immancabile al festival, avremo il piacere di ritrovare a Sant’Anna Hamid Drake, chicagoano, fuoriclasse della batteria, che si esibirà in un progetto con Alfio Antico, virtuoso dei tamburi a cornice, e con il chitarrista Alberto Balia, uno dei più apprezzati protagonisti della musica popolare sarda.
Con Jimmy Cobb, morto domenica 24 maggio a 91 anni per un tumore, dopo una lunga malattia, se ne va – dopo Lee Konitz, mancato in aprile – un altro degli ultimi grandi protagonisti del jazz della generazione degli anni venti e dei primi anni trenta del secolo scorso.
Cobb, ormai da tre decenni, dalla morte di Miles nel ’91, era l’ultimo sopravvissuto degli artefici di Kind of Blue di Davis. Il tatto, la discrezione della batteria di Jimmy Cobb sono stati fondamentali nell’esito di Kind of Blue.
Ma la lunga carriera di Cobb, che a New York ha suonato e inciso ancora lo scorso anno, merita di essere ricordata non solo per un album tanto “iconico”, come si usa dire oggi.
Nato a Washington nel 1929, Cobb si forma come batterista principalmente da autodidatta: i primi ingaggi sono durante la seconda guerra mondiale, quando tanti musicisti vengono chiamati sotto le armi e l’esigenza di rimpiazzarli apre spazi ai giovanissimi. Negli anni quaranta Cobb rimane affascinato dal bebop, il nuovo rivoluzionario linguaggio che ha fatto irruzione sulla scena del jazz, e i primi ad ispirarlo sono Max Roach e Kenny Clarke, i grandi innovatori della batteria in questo nuovo indirizzo del jazz.
Mentre è ai primi passi della carriera, a Washington, Cobb lavora tra l’altro con Billie Holiday. Nel ’50 poi è a New York: fra il ’51 e il ’55 è il batterista e il direttore musicale di Dinah Washington, una delle più grandi cantanti della storia del jazz, che diventa sua moglie. E proprio all’avere spesso lavorato con cantanti Cobb faceva risalire la sua sensibilità di batterista, al fatto di avere sviluppato la capacità di ascoltare e di stare dentro quello che avveniva musicalmente. Negli anni settanta poi Cobb sarà accanto alla grandissima Sarah Vaughan, con cui girerà il mondo.
Cobb ha avuto occasione di ricordare che quando nel ’59 incisero Kind of Blue, non immaginava che ne sarebbe venuto fuori uno dei grandi classici del jazz: “Era semplicemente un’altra seduta di incisione di Miles Davis. Ma suonammo della musica diversa” – di tipo modale – “ed era la prima volta che lo facevamo”.
Dopo Kind of Blue e il lavoro con Davis, anche per altri album (ma a cavallo fra anni cinquanta e sessanta Cobb è varie volte in studio di incisione con Coltrane, e inoltre con Cannonball Adderley, Benny Golson, Art Pepper, Wayne Shorter…), negli anni sessanta Cobb prosegue con il contrabbassista Paul Chambers e il pianista Wynton Kelly: assieme erano stati la ritmica di Davis, e si producono sia come trio che al servizio di altri, come una delle combinazioni piano/basso/batteria più straordinarie e ammirate del jazz moderno.
Dotato di un tocco unico sui piatti, di un fantastico senso delle dinamiche, e capace come pochi altri di far funzionare la coppia basso/batteria come una cosa sola, Cobb non è stato un batterista spettacolare o che amasse mettersi in luce in solo: era piuttosto un batterista che suggeriva, che suonava con un atteggiamento di grande understatement ma di estrema autorevolezza.
Nel febbraio scorso la figlia di Cobb aveva lanciato una raccolta di fondi, spiegando che da due anni il padre affrontava seri problemi di salute, ma che i limiti delle risorse economiche di cui disponeva gli avevano impedito di ricevere le cure più appropriate.
Se gli anni settanta avevano avuto Soul Makossa, primo hit (1972) di un artista africano, Manu Dibango, a fare breccia a livello planetario, gli anni ottanta ebbero poi Yéké Yéké, il successo di Mory Kanté che, uscito nell’87, arrivò in testa alle classifiche di diversi paesi europei, fu il primo singolo di un musicista del continente nero a vendere più di un milione di copie, e, come Soul Makossa, assurse a successo globale.
Ora un destino crudele ha portato via a distanza di soli due mesi entrambi gli autori di quegli epocali exploit che rappresentarono il salto della musica africana ad un inedito protagonismo sulla scena del consumo musicale di massa.
A differenza di Dibango, Mory Kanté, mancato a settant’anni venerdì 22 maggio a Conakry, in Guinea, non è stato stroncato dal coronavirus, ma il covid è stato indirettamente la causa della morte, perché Kanté soffriva di patologie croniche per le quali si curava facendo la spola con la Francia, cosa che con l’emergenza non è stata più possibile.
Mory Kanté era nato a Kissidougou, in Guinea, nel 1950. I Kanté erano originari della regione di Kayes, nell’attuale Mali: tra il diciassettesimo e il diciottesimo secolo, i Kanté erano andati verso sud, e la famiglia si era sparsa in tutta la Guinea. Molti fra i protagonisti più rinomati della musica tradizionale e moderna di matrice mandinga che si sono fatti onore nel novecento e nel nuovo millennio appartengono a questa stirpe: in tempi remoti nella divisione in caste della società tradizionale erano fabbri, ma poi nei secoli erano passati al ruolo di griot. E diversi musicisti importanti Mary Kanté li aveva anche nella sua parentela più stretta, tra i ben trentasette tra fratelli e sorelle nati dallo stesso padre di Mory.
Mory Kanté inizia la sua carriera da bambino prodigio, ma non allo strumento a cui la sua immagine internazionale sarà poi legata, la kora, che in realtà la sua famiglia tradizionalmente non pratica e a cui Kanté si inizierà molto più tardi. Frequenta la scuola e intanto a sette anni canta e suona già egregiamente il balafon, poi a otto anni impara anche la chitarra, e a partire dagli undici fa il suo apprendistato tradizionale da griot.
Alla metà degli anni sessanta il giovane Mory Kanté si trasferisce a Bamako, capitale del Mali, ospitato da una zia che è griotte nell’Ensemble nazionale del paese. Nel Mali fresco di indipendenza accanto alle feste e alle cerimonie tradizionali si diffondono forme di intrattenimento moderne, e Kanté, chitarrista di tutto rispetto, si fa un mestiere con i complessi popolari da ballo.
Al principio degli anni settanta viene ingaggiato nella Rail Band, una delle formidabili orchestre che in quegli anni scrivono la storia della musica maliana moderna: è una compagine di altissimo livello, basti ricordare che come voce ha in quel momento un fuoriclasse come Salif Keita.
Kanté viene preso come balafonista, ma è un factotum che si distingue nei ruoli più diversi: all’occorrenza rimpiazza il chitarrista, e non è meno bravo come cantante, tanto che quando Salif Keita se ne va, è lui a sostituirlo. Intanto, fra il ’75 e il ’77, si applica alla kora, che arriva a padroneggiare ma con una tecnica che non è quella tradizionale dei griot.
Nel ’78 Kanté è ad Abidjan, la città con l’industria musicale e dello spettacolo più sviluppata dell’Africa occidentale. La sua musica guarda senza remore al rock e al funk, ma rimane abbondantemente ancorata ad uno spirito e ad un gusto africani. Nell’81 incide il suo primo album, Courougnégné, che in Africa vende molto. Ma le difficoltà non mancano, e Kanté decide di seguire l’esempio di Salif Keita che è partito per l’Europa.
Nell’84 è a Parigi, dove fa colpo e la sua carriera decolla. Nello stesso anno incide un nuovo album, A Paris, e la sua kora nell’85 figura anche in Electric Africa di Manu Dibango. Kanté ha come obiettivo di sfondare presso il pubblico bianco, e non si tira indietro: si presenta con abiti di foggia tradizionale che in Africa in scena non avrebbe indossato e nel suo gruppo compaiono anche delle graziose e bionde sassofoniste scandinave…
Poi nell’87 Yéké Yéké, il singolo che anticipa l’album Akwaba Beach: il brano era già compreso nell’album A Paris, ma adesso viene riproposto in una spregiudicata veste disco/elettronica che va perfettamente incontro allo spirito dei tempi.
Poi purtroppo Kanté di Yéké Yéké è rimasto prigioniero, vittima di una sindrome – che si potrebbe proprio chiamare “sindrome di Yèké Yéké” – da cui per tutta una fase sono stati colpiti molti altri artisti africani, pronti a tutto pur di azzeccare un successo mondiale: ma l’impresa di bissare il suo exploit non riesce innanzitutto proprio a Kanté, che come tanti altri, inseguendo questo miraggio, ha pagato un prezzo pesante, con scelte molto superficiali e ad un certo punto anche decisamente volgari che, se sono state esteticamente deludenti, non sono nemmeno riuscite ad essere di appeal per il grosso pubblico, e anzi hanno probabilmente diluito troppo proprio degli elementi caratterizzanti che avrebbero potuto conquistare l’attenzione.
E’ solo con il nuovo millennio che Kanté ha tentato una marcia indietro: ma fuori tempo massimo, con una carriera ormai compromessa e in una scena ormai inesorabilmente cambiata. E la sua riconversione all’acustico è apparsa malinconica, come l’ammissione della sconfitta da parte di un musicista a cui ha fatto difetto la personalità artistica necessaria per consolidare quell’equilibrio fra bagaglio tradizionale, identità africana e forte dimensione elettrica e contemporanea, equilibrio che Kanté per alcuni anni era riuscito brillantemente a centrare.
Nella sua fase migliore Mory Kanté è stato un artista importante per Radio Popolare. Negli anni ottanta – prima del successo di Yéké Yéké – un jingle della serie “State ascoltando Radio Popolare” fu realizzato (da Giacomo Borella) con la musica di Bantiero, fantastico brano di Courougnégné. Il brano ebbe molto successo fra i nostri ascoltatori, che per un sacco di tempo ci chiesero dove avrebbero potuto trovarlo: ma si poteva ascoltarlo solo su Radio Popolare, perché l’album era introvabile (poi il brano, in una versione assai meno bella, compresa nell’album del ’90 Touma, dove Bantiero era ribattezzato Bankiero, fu utilizzato dalla Gialappa’s Band).
Sull’onda del successo del nostro jingle con Bantiero e dell’exploit di Yéké Yéké, nell’aprile dell’88 Mory Kanté fu poi protagonista al Palatrussardi della terza edizione della nostra Extrafesta, che con lui fece un balzo di pubblico arrivando per la prima volta a 8mila spettatori.
È morto ieri all’ospedale Bichat di Parigi Idir, uno dei grandi protagonisti della canzone algerina. Idir, 70 anni, combatteva da tempo contro una malattia polmonare.
Negli anni settanta la sua canzone A Vava Inouva aveva fatto il giro del mondo. Ma Idir è stato molto più di un artista di successo: è stato il più noto a livello internazionale e tra i più amati in patria di una generazione di cantanti-intellettuali che nell’Algeria del regime a partito unico e dell’identità unica, quella arabo-musulmana, ha difeso l’identità e la cultura berbera e allo stesso tempo ha coltivato il sogno di un’Algeria laica e plurale.
A differenza della maggior parte dei Paesi africani, l’Algeria arriva ad emanciparsi dal colonialismo attraverso una guerra e pagando un altissimo prezzo, di sangue e sacrifici. Nella violenza del conflitto si impone nell’FLN, che guida la lotta di liberazione, un approccio schematico al problema della fisionomia etnico-culturale algerina: dopo la vittoria, preso il potere, l’FLN, con un’operazione di drastica negazione della pluralità e degli intrecci di appartenenze della popolazione, squadra l’identità algerina su un modello rigidamente arabo-islamico, tagliando fuori in particolare le componenti berbera ed ebraica.
All’interno di un orizzonte ideologico di unità araba, quella che viene artificialmente e pesantemente calata sul paese è una riduzione della complessità, una censura riconducibile ad una matrice mediorientale ed estranea invece all’indole profonda dell’Algeria e alla specificità del Maghreb.
Idir nasce nel 1949 in un villaggio della Kabilia, la regione dell’Algeria settentrionale nella quale vive la più numerosa minoranza berbera del paese (diversi milioni di individui), profondamente attaccata all’identità culturale e linguistica che la differenzia dalla popolazione arabofona. Mentre da bambino fa il pastore sulle montagne della Kabilia, Idir per ingannare il tempo suona tamburelli e flauto: quando poi verso il ’60 a causa del dramma della guerra che oppone l’Algeria al colonialismo francese si trova con la famiglia sfollato ad Algeri, circondato da gente che parla una lingua che non capisce, matura l’impulso a cercare il contatto con altri kabil come lui, e a interessarsi delle tradizioni e della musica che ha dovuto lasciarsi alle spalle.
Nella casualità di una vicenda individuale, questo processo di formazione rispecchia però un fenomeno più generale: dura terra di montagna, la Kabilia ha costretto molti suoi abitanti ad emigrare e spesso ad espatriare, soprattutto in Francia, e i processi di sradicamento hanno prodotto come reazione un tenace legame con le proprie origini, innanzitutto attraverso la musica. Reazione che si è sommata ad un’altra, quella appunto nei confronti di un’identità imposta nella quale i kabil non si riconoscono.
Sulla base di una tradizione popolare di poesia cantata, che nella cultura kabil ha sviluppato una grande attenzione per i testi, il malessere per la rimozione dell’identità kabil si è riversato in un ricco filone di canzone impegnata, che si è posta in alternativa alla musica popolare algerina arabofona e al modello estetico della grande canzone sentimentale moderna egiziana affermatasi con straordinarie figure come Oum Kalsoum e Farid El Attrash e egemone in tutto il mondo arabo.
Nella fase calda della frizione della componente berbera con il regime, alcuni popolari cantanti come Ait Menguellet e Fehrat hanno anche conosciuto la prigione: una tradizione di impegno che si è mantenuta anche negli atroci anni in cui l’Algeria è stata dilaniata dal terrorismo dell’integralismo armato e dalla guerra sporca condotta dagli apparati dello stato.
Impostosi negli anni settanta con A Vava Inouva, Idir è assurto a icona dell’identità berbera, e della canzone e della cultura berbera è rimasto uno degli esponenti più rinomati. L’importanza della canzone berbera impegnata è stata riconosciuta anche dal pop-rai, al quale peraltro la canzone kabil e lo stesso Idir avevano guardato inizialmente con una certa insofferenza: ma due nemici comuni – la repressione e la censura del regime, quindi la violenza omicida dell’integralismo islamico – così come una comune idea di libertà, hanno poi portato ad un riconoscimento reciproco. Nell’88, in un momento di aspre proteste in Algeria, Khaled, per esprimere la frustrazione di una gioventù senza prospettive, riprende una canzone di Idir, Fuir, mais ou?
E in quella sorta di desiderio – che ha manifestato in alcuni momenti della sua produzione – di ricomporre in musica il mosaico dell’identità algerina, Khaled, diventato una star del rai, ha chiamato a collaborare Idir, così come ha fatto con il pianista ebreo Maurice El Medioni.
Idir non si è posto il problema di una presenza berbera in musica in termini di fedeltà alla tradizione, di “autenticità”, concetto dal suo punto di vista da un lato di per sé problematico perché è difficile escludere che nelle sue vicende millenarie un popolo abbia conosciuto mescolanze ed incroci (certa musica berbera – la stessa musica di Idir – ricorda per esempio talvolta modalità musicali di area celtica…), e dall’altro rischioso perché rinvia ad idee di purezza e di assoluto di cui si sono già sperimentati gli esiti nefasti: per Idir quello che era in gioco nel dare voce alla cultura berbera non era la salvaguardia di un’”autenticità”, ma un fatto di democrazia.
Da qui un atteggiamento pragmatico, laico, nell’attualizzazione e nella rielaborazione del patrimonio musicale berbero: la modernità musicale e la strumentazione occidentale sono stati per lui una scatola di arnesi da cui attingere alla bisogna, sulla base di un’esigenza espressiva, senza stabilire barriere.
La canzone kabil che ha avuto in Idir uno dei suoi simboli ha scavato nel profondo della coscienza algerina ben al di là dei confini della comunità berbera: la nuova Algeria delle manifestazioni di massa del 2019 – che il cantante aveva visto con grande simpatia – deve moltissimo ad una figura come Idir.
Correntemente considerato una creatura di Fela Kuti, in realtà l’afrobeat, da più di mezzo secolo a questa parte uno dei generi musicali più influenti a livello mondiale, ha avuto due padri: Fela Kuti, appunto, e Tony Allen, il batterista nigeriano mancato improvvisamente a Parigi giovedì 30 aprile, a 79 anni.
Negli anni cinquanta, alle soglie della grande stagione delle indipendenze del continente nero, in gran parte dell’Africa subsahariana in musica la spinta alla modernizzazione si esprime massicciamente facendo appello, non casualmente, ai generi che l’Africa ha in maniera decisiva contribuito a generare sull’altra sponda dell’Atlantico, e che hanno cambiato il volto musicale di tutto il pianeta: blues, jazz, musica afrocubana.
La scena musicale nigeriana è già allora ampiamente modernizzata, con un popolare genere urbano diffuso in tutta l’area, l’highlife, non privo di debiti nei confronti del jazz. Ma è appunto più direttamente al jazz che guarda Tony Allen, per andare oltre un highlife che trova troppo convenzionale. Nato a Lagos nel 1940, Tony Allen è affascinato dalla batteria, che nell’highlife però non ha grande spazio e che invece è profondamente caratteristica del jazz, dove Allen va via via a cercare i propri riferimenti: prima si entusiasma per il drumming spettacolare di Gene Krupa, poi avverte in Art Blakey una maggiore vicinanza all’Africa, infine scopre Max Roach, che gli apre nuovi orizzonti in particolare con il suo impiego dell’hi-hat, la coppia di piatti azionati da un pedale, una parte dello strumento che i batteristi nigeriani trascurano, e che consente invece di introdurre nelle formule ritmico-percussive maggiore elasticità e dinamismo.
Un po’ per volta Tony Allen mette insieme uno stile estremamente personale, che a cavallo fra highlife e jazz, combinando diversi schemi ritmici, fa di lui nel panorama nigeriano un batterista eterodosso. E’ proprio questa anomalia del drumming di Allen ad attirare l’attenzione di Fela Kuti, che, pur legatissimo al jazz, sta cercando di superare la propria devozione per i modelli americani nella direzione di qualcosa di più originale e di più congeniale al pubblico nigeriano.
Prodotto dell’incontro delle inedite soluzioni messe a punto da Allen con il carisma di Fela Kuti, con il suo talento di bandleader e con la sua sensibilità jazzistica applicata ad una nuova materia, l’afrobeat – che tiene conto anche della lezione del soul, diffuso in Nigeria anche in declinazioni locali – prende forma nel corso degli anni sessanta: praticato utilizzando larghe formazioni orchestrali forti di nutrite sezioni di fiati, inconfondibile nei suoi lunghissimi, epici brani di impianto reiterativo – tirati su ritmi incalzanti e ipnotici, combinando ritmi insistenti e lunghi assoli – spettacolare nell’impiego di stuoli di ballerine, incendiario nei contenuti protestatari e di denuncia, l’afrobeat fa epoca e si impone come una delle rappresentazioni più forti che la nuova Africa post-coloniale propone di sé.
Nella seconda metà degli anni settanta poi il sodalizio di Tony Allen con Kuti si esaurisce, e il batterista negli anni ottanta sceglie di trasferirsi in Europa, smarcandosi anche dalla spiccata connotazione politica impressa da Fela all’afrobeat. Eletto a proprio domicilio Parigi, nella capitale francese Allen ha prima vissuto il momento di grande trasporto di per la nuova musica africana, ma ne ha anche presto sperimentato il riflusso, per poi beneficiare, dalla fine degli anni novanta, dell’ampio fenomeno – emerso quasi in coincidenza con la morte di Fela – del revival dell’afrobeat che dura tutt’ora.
Rispetto alle asprezze dell’afrobeat degli anni ruggenti, quello che col suo singolare e sempre affascinante approccio ritmico Tony Allen ha poi animato è stato un afrobeat che indulgeva ad una maggiore morbidezza, complici l’influenza delle musiche africane e antillane di casa a Parigi, e la distanza che nella Ville lumière Allen ha volutamente preso dalla incandescente realtà di Lagos. Allen è stato poi definitivamente consacrato batterista di culto dalla sua partecipazione al gruppo The Good, the Bad & the Queen con Damon Albarn (ex Blur e Gorillaz), Simon Tong (ex chitarrista dei Verve), e Paul Simonon (ex bassista dei Clash).
Con Albarn nel 2014 Tony Allen in Go Back (compreso nel suo album Film of Life) aveva fatto riferimento al dramma dei migranti e a Lampedusa. Da poco è uscito (pubblicato dalla World Circuit) Rejoice, cointestato ad Allen e a Hugh Masekela, intenso dialogo del batterista nigeriano e del trombettista sudafricano (mancato nel 2018), un album ricavato da registrazioni effettuate a Londra nel 2010.
Non sono ancora chiare le cause della morte di Allen, che non sono però riconducibili al coronavirus: il suo agente Eric Trosset ha dichiarato di avergli parlato a metà giornata e di averlo trovato in piena forma; due ore dopo Allen ha accusato un malore ed è deceduto nell’ospedale parigino in cui era stato trasportato.
Lee Konitz ha avuto una vita molto lunga, novantadue anni, e, attivo ancora in tempi recenti, una carriera lunghissima, circa settantacinque anni: una longevità artistica quasi senza paragone fra i grandi jazzmen della sua generazione. Già da tanto sembrava quasi irreale avere di fronte su un palco, con il suo sax alto, un uomo che sulla scena del jazz aveva già una reputazione alla fine degli anni quaranta, accanto a personaggi che ci hanno lasciato già da molto, come – per ricordare solo qualche nome – Miles Davis, Gil Evans, Gerry Mulligan.
Nato nel 1927 a Chicago, Lee Konitz, una delle più importanti tra le grandi figure di origine ebraica della vicenda del jazz, aveva cominciato prestissimo, a quindici anni, a lavorare da professionista, in orchestre da ballo, quando durante la seconda guerra mondiale la chiamata sotto le armi di tanti musicisti aveva favorito l’emergere di una nuova precocissima leva.
A sottrarlo alla dimensione della musica commerciale è l’incontro con il pianista Lennie Tristano, portatore di idee non convenzionali e di una libertà che, raggiunta attraverso un percorso personale, anticipa di una decina d’anni quella che esploderà col free jazz alla fine degli anni cinquanta.
Nel 1949 Lee Konitz partecipa alle sedute di incisione di Miles Davis che passeranno alla storia sotto l’intestazione di Birth of the Cool. Già in quel momento Lee Konitz è un sassofonista dallo stile, dalle doti improvvisative e dal sound unici: è l’esempio più luminoso di sax alto che NON suona come Charlie Parker. E nel breve volgere di pochi anni diventa un modello per tanti sassofonisti, anche in Europa.
Si è tanto parlato dell’influenza del bebop di Charlie Parker e dei suoi compagni sulla beat generation e su Kerouac in particolare: ma a ben vedere l’influenza decisiva, e dichiarata, di un jazzman sullo stile dell’autore di On the Road (che esce nel ’57), è proprio quella, al principio degli anni cinquanta, di Lee Konitz.
Tra il ’49 e il ’50, con e senza Lennie Tristano, Konitz realizza incisioni che sono pietre miliari del cool jazz. La rarefazione, l’astrazione, il distacco della musica di quell’epoca di Konitz non è conciliazione con l’esistente: semmai, per contrasto, è un’implicita contestazione di un mondo tutt’altro che privo di contraddizioni e di assurdo da parte di giovani musicisti non conformisti come Lee Konitz.
Negli anni cinquanta Konitz proseguì poi con un approccio alla musica meno duro, meno intransigente di quello del suo maestro Lennie Tristano, ma sempre da improvvisatore originalissimo, dedito nei decenni, senza mai ripetersi, ad una assidua rimeditazione del repertorio degli standard.
Alla metà degli anni sessanta Lee Konitz è stato anche un pioniere – più o meno contemporaneamente ad una generazione più giovane, quella del post-free chicagoano e dell’improvvisazione radicale europea – delle esibizioni in solo. D’altro canto ha trovato una dimensione a lui molto congeniale nel duo: e in duo ricordiamo fra le altre le incisioni con il pianista Franco D’Andrea.
In una vecchia intervista con il critico Nat Hentoff, Konitz disse: “La cosa più importante, ho scoperto, è divertirsi suonando. Non sono più così determinato a sbalordire con la mia originalità. Se viene, viene… La cosa più importante è divertirsi suonando. In diversi giovani jazzisti sento tutti gli ingredienti giusti, ma non sento una nota che abbia il feeling personale dell’artista: viceversa, io credo di mettercelo, quando suono“.
Fedele all’idea di divertirsi, e convinto a ragione di poter dare qualcosa che faceva la differenza, Konitz ha lavorato moltissimo – anche in Italia – prestandosi a suonare e ad incidere, anche in tarda età, anche con musicisti non di primo piano, e in situazioni nelle quali altre star del jazz non avrebbero accettato di prodursi.
Alla fine del libro in cui dialoga con Andy Hamilton, pubblicato in Italia da Edt, all’intervistatore che gli dice “Hai fatto un gran numero di dischi…”, Konitz risponde: “Beh, sì, li ho fatti. Ne ho uno scaffale pieno qui davanti a me, e ogni volta che mi chiedo ‘Che cosa ho fatto tutti questi anni?’, guardo lì e loro me lo ricordano. Sono grato ai dischi“.
Il produttore musicale Hal Willner si è spento lo scorso 7 aprile nella sua abitazione di Manhattan per complicazioni legate al coronavirus COVID-19. Il ricordo di Marcello Lorrai.
Certo, c’era stato Escalator over the Hill, l’ambizioso lavoro di Carla Bley che, pubblicato nel 1971, aveva messo insieme una vocalist del jazz d’avanguardia come Jeanne Lee e una cantante pop come Linda Ronstadt, un protagonista storico del free jazz come Don Cherry e una star rock come l’ex Cream Jack Bruce. Episodio luminoso, ma anche dal punto di vista dell’incontro di mondi diversi rimasto sostanzialmente isolato. Tanto che nella prima metà degli anni ottanta rimescolare le carte fra i generi e fra musicisti di diversi ambiti di appartenenza continuava ad essere tutt’altro che scontato: anche per questo motivo fecero scalpore alcuni album e progetti che rompevano le barriere convenzionali cercando delle sintesi inedite, puntando su una convergenza estetica, su complicità profonde che smentivano e scavalcavano le tradizionali separazioni.
Il polo di questa effervescenza era New York, la cui creatività musicale negli anni sessanta e settanta era stata via via corroborata dal free jazz, dal punk, dalla no wave. Nella prima metà degli anni ottanta il produttore Kip Hanrahan, che del resto era stato in contatto con Carla Bley, pubblica album magistrali come Vertical’s Currency, in cui combina sapientemente esponenti del jazz più avanzato, dell’avantgarde e della no wave, così come – cosa all’epoca particolarmente insolita – virtuosi della musica latina, in particolare percussionisti, nonché un personaggio – di nuovo – come Jack Bruce.
Nella stessa fase i Material del bassista Bill Laswell si pongono come il crocevia in cui percorsi che erano apparentemente lontani fra loro (già, ma Lou Reed non era forse un ammiratore della prima ora di Ornette Coleman e di Cecil Taylor?) rivelano invece delle amorose, sensuali, spesso selvagge affinità, fra jazz avanzato, punk, funk, black music, così che per esempio un leone del free jazz come Archie Shepp si trova accanto una giovane Whitney Houston.
Sempre nella prima metà degli anni ottanta il produttore Hal Willner pubblica i primi di una serie di memorabili tributi: il primo nell’81 è Amarcord Nino Rota: la genialità di Willner – portato via il 7 aprile a 64 anni dal coronavirus – sta tanto nell’assortimento di musicisti coinvolti, quanto nella sorpresa che riesce ad ingenerare nell’ascoltatore proponendogli la musica del grande compositore interpretata da artisti la cui associazione col mondo musicale di Rota e dei film di Fellini è in molti casi tutt’altro che ovvia: si va da Carla Bley – eccola di nuovo – a Deborah Harry, cantante del gruppo Bondie e figura di culto della new wave newyorkese degli anni settanta, da Muhal Richard Abrams, guru dell’avanguardia jazzistica chicagoana, a Steve Lacy, in un superlativo solo di sax soprano su Roma.
Il fiuto di Willner lo si coglie fra l’altro dall’inserimento in questo album di una Giulietta degli spiriti rivisitata in solo da Bill Frisell, che all’epoca sta emergendo, e che diventerà poi uno dei chitarristi più considerati del mondo. Nell’84 poi un altro album folgorante, That’s The Way I Feel Now, doppio LP dedicato a Thelonious Monk, con partecipazioni cha vanno da artisti pop come Joe Jackson – impegnato in Round Midnight – Todd Rundgren, Donald Fagen, il gruppo dance Was (Not Was), a jazzisti come la Bley, Lacy, Gil Evans, Randy Weston, Elvin Jones, Bobby McFerrin e un fulminante John Zorn, all’epoca ancora non molto conosciuto dal grosso pubblico. Seguiranno altri album dedicati a Kurt Weill, con la partecipazione di Sting, a Mingus e alla musica dei film di Walt Disney.
Nato a Philadelphia nel ’56, Willner era figlio di un sopravvissuto all’Olocausto. Se Willner ha fatto epoca con i suoi tributi discografici – e prima dell’inflazione dei dischi-omaggio – questa è stata solo una parte di una attività amplissima, che lo ha visto produttore per Lou Reed e per Marianne Faithful, collaboratore per colonne sonore di Robert Altman, in rapporto con protagonisti della beat generation come William Burroughs e Allen Ginsberg, e coordinatore musicale della trasmissione televisiva Saturday Night Live.
È solo con gli anni ottanta che la musica africana moderna, con un’onda che è un fenomeno specifico di quello più generale della world music, comincia ad arrivare alla ribalta mondiale con un’ampia dimensione collettiva. Prima, fino a tutti gli anni settanta, per il grosso pubblico internazionale la musica africana si riassume in pochi, singoli personaggi: i sudafricani Miriam Makeba e Hugh Masekela, arrivati al successo in esilio, negli Stati Uniti, negli anni sessanta; il nigeriano Fela Kuti; e Manu Dibango, in particolare dopo il clamoroso exploit di Soul Makossa, il brano del ’72 che ha conquistato l’America e poi il mondo.
Il paradosso di una figura come Manu Dibango è che il musicista camerunese diventa un emblema della musica africana non partendo dalla musica del suo continente, ma arrivandoci: una delle pagine più commoventi di Tre chili di caffè, uno dei due libri autobiografici di Dibango, è quello in cui racconta di aver sentito, una volta arrivato da ragazzo in Francia, una Cantata di Bach, e di avere pensato che fosse una melodia di casa sua, del Camerun: perché Dibango da bambino aveva familiarizzato con musiche europee cantando alla chiesa protestante.
L’importanza di Dibango è quindi anche quella di essere stato l’artefice di una musica africana distante dal cliché di una musica etnica: quella di Dibango sarà una poetica cosmopolita e metropolitana, quella di un’Africa che uscendo dal colonialismo deve reinventarsi una identità, e non rimanere prigioniera della tradizione.
È proprio una musica con un grande debito con l’Africa, ma nuova, inedita, originale, il jazz, ad affascinare il giovane Dibango in Europa: Dibango sbarca a Marsiglia nel ’49, sedicenne, mandato dai genitori a studiare in Francia. Negli anni cinquanta, quando il jazz neroamericano spopola oltralpe, Dibango è attratto da Louis Armstrong, Sidney Bechet, Duke Ellington: per lui, oltre che dei modelli musicali, sono degli eroi in cui identificarsi, dei neri come lui, in un momento in cui l’Africa ancora sotto il dominio coloniale non ha ancora delle icone da proporre.
La sua scoperta della musica africana avviene proprio nell’era delle indipendenze del continente nero: a Bruxelles conosce il grande Joseph Kabasele, figura fondamentale nello sviluppo della musica congolese moderna, che è nella capitale belga per sostenere con la sua musica la delegazione che nel ’60 sta trattando l’indipendenza del suo paese. A Kabasele piace come Dibango suona il sax, e lo porta con sé in quell’Africa che Dibango quasi non conosce: nella prima metà degli anni sessanta Dibango sarà in Congo, in Camerun, in Costa d’Avorio, in un incontro con il continente nero non sempre facile e non privo di delusioni, ma decisivo dal punto di vista musicale e umano.
Poi in Francia il lavoro con il popolarissimo Nino Ferrer, poi Soul Makossa, e tanto altro nei decenni seguenti, in una carriera lunghissima: l’ultima volta che abbiamo avuto occasione di vederlo dal vivo, in formissima con i suoi 85 anni, è stato un anno fa, in concerto a Bergamo Jazz.
Dibango è stato un grande musicista e un vero uomo di spettacolo, capace di rinnovarsi – pensiamo alla fase reggae o negli anni ottanta al suo rapporto con le nuove tendenze funk ed elettroniche – ma rimanendo invariabilmente sé stesso, con una musica sempre elegante, di grande gusto melodico, inconfondibilmente affabile, bonaria, e spesso di toccante poesia.
Dopo una vita vissuta pienamente, con lui se ne va un grande anticipatore: un battistrada della musica africana moderna, un antesignano della world music, e, con la sua identità a cavallo fra Africa nera ed Europa – con tanto amore per le sue origini quanto per la Francia – una delle figure che sul piano simbolico nei decenni scorsi meglio hanno indicato il mondo multiculturale che stava emergendo.
L’Art Ensemble of Chicago, in tour per i cinquant’anni della formazione, non ha tenuto il concerto previsto a Istanbul per il 18 ottobre. Saltata la data turca, l’Art Ensemble ha proseguito regolarmente con l’esibizione del 19 ottobre al Festival del Jazz di Skopje, in Macedonia del Nord.
Dopo l’aggressione della Turchia ai curdi della Siria, la data a Istanbul è diventata imbarazzante per un gruppo con la coerenza artistica e la sensibilità politica di cui l’Art Ensemble ha dato prova in mezzo secolo di attività.
Alla fine è è arrivata la notizia dell’annullamento, evidentemente non facile per ragioni contrattuali. Fan e amici nei giorni scorsi avevano auspicato che l’Art Ensemble rinunciasse al concerto.
La nascita dell’Art Ensemble di Chicago
La formazione era nata come gruppo del sassofonista Roscoe Mitchell nell’ambito della AACM, l’”associazione per la promozione dei musicisti creativi” di Chicago, costituita nel ’65 da musicisti nella stragrande maggioranza neri. Le denominazione di Art Ensemble of Chicago, però, fu assunta in occasione della prima trasferta europea nel 1969.
I concerti europei, e in particolare parigini dell’AEOC, furono uno shock per i critici e gli appassionati del Vecchio Continente e fecero dell’Art Ensemble un emblema dell’avanguardia jazzistica.
In Europa, con la cooptazione del batterista e percussionista Don Moyé, il gruppo raggiunse il suo assetto definitivo, con Roscoe Mitchell e Joseph Jarman ai sassofoni, Lester Bowie alla tromba e Malachi Favors al contrabbasso.
La storia e l’estetica dell’Art Ensemble, certamente una delle esperienze musicali più influenti dell’ultimo mezzo secolo, è raccontata nel libro di Paul Steinbeck Grande Musica Nera, pubblicato in Italia da Qudlibet.
La formazione attuale
Mancati Bowie, Favors e Jarman, l’Art Ensemble è oggi animato da Mitchell e Moyé. Nel tour per i cinquant’anni, l’Art Ensemble si presenta con una formazione allargata di una quindicina di elementi. Tra questi ci sono anche una italiana, la contrabbassista Silvia Bolognesi e un italiano di adozione, il percussionista senegalese Dudu Kouaté, che vive a Bergamo.
Nel 2019 l’Art Ensemble ha pubblicato We Are On The Edge (etichetta Pi). Nel corso del tour per i cinquant’anni la formazione si è esibita a Roma lo scorso 4 ottobre.
In corsa, a meno di un mese dall’inizio della rassegna, “Ai confini tra Sardegna e Jazz” ha annunciato che al programma già comunicato si aggiunge anche un’esibizione di Giovanni Allevi, per una delle due date che il popolare pianista terrà nell’isola: e su questo – come è logico – hanno ampiamente titolato stampa e siti sardi.
Ma la vera notizia è che al festival di Sant’Anna Arresi (nel Sulcis, ad un’ora di macchina a nord-ovest di Cagliari) dal 30 agosto all’8 settembre ci saranno tre straordinarie orchestre statunitensi (altro…)
In settembre Onde Road (la nostra trasmissione di viaggi, a cura di Claudio Agostoni) dedicherà una puntata al Marocco. Intanto vi proponiamo un supplemento al post che sui festival musicali in Marocco abbiamo pubblicato in giugno: è dedicato al festival Gnaoua et Musiques du Monde di Essaouira, che dal 20 al 23 giugno è arrivato alla ventiduesima edizione.
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