Con Jimmy Cobb, morto domenica 24 maggio a 91 anni per un tumore, dopo una lunga malattia, se ne va – dopo Lee Konitz, mancato in aprile – un altro degli ultimi grandi protagonisti del jazz della generazione degli anni venti e dei primi anni trenta del secolo scorso.
Cobb, ormai da tre decenni, dalla morte di Miles nel ’91, era l’ultimo sopravvissuto degli artefici di Kind of Blue di Davis. Il tatto, la discrezione della batteria di Jimmy Cobb sono stati fondamentali nell’esito di Kind of Blue.

Ma la lunga carriera di Cobb, che a New York ha suonato e inciso ancora lo scorso anno, merita di essere ricordata non solo per un album tanto “iconico”, come si usa dire oggi.

Nato a Washington nel 1929, Cobb si forma come batterista principalmente da autodidatta: i primi ingaggi sono durante la seconda guerra mondiale, quando tanti musicisti vengono chiamati sotto le armi e l’esigenza di rimpiazzarli apre spazi ai giovanissimi. Negli anni quaranta Cobb rimane affascinato dal bebop, il nuovo rivoluzionario linguaggio che ha fatto irruzione sulla scena del jazz, e i primi ad ispirarlo sono Max Roach e Kenny Clarke, i grandi innovatori della batteria in questo nuovo indirizzo del jazz.

Mentre è ai primi passi della carriera, a Washington, Cobb lavora tra l’altro con Billie Holiday. Nel ’50 poi è a New York: fra il ’51 e il ’55 è il batterista e il direttore musicale di Dinah Washington, una delle più grandi cantanti della storia del jazz, che diventa sua moglie. E proprio all’avere spesso lavorato con cantanti Cobb faceva risalire la sua sensibilità di batterista, al fatto di avere sviluppato la capacità di ascoltare e di stare dentro quello che avveniva musicalmente. Negli anni settanta poi Cobb sarà accanto alla grandissima Sarah Vaughan, con cui girerà il mondo.

Cobb ha avuto occasione di ricordare che quando nel ’59 incisero Kind of Blue, non immaginava che ne sarebbe venuto fuori uno dei grandi classici del jazz: “Era semplicemente un’altra seduta di incisione di Miles Davis. Ma suonammo della musica diversa” – di tipo modale – “ed era la prima volta che lo facevamo”.
Dopo Kind of Blue e il lavoro con Davis, anche per altri album (ma a cavallo fra anni cinquanta e sessanta Cobb è varie volte in studio di incisione con Coltrane, e inoltre con Cannonball Adderley, Benny Golson, Art Pepper, Wayne Shorter…), negli anni sessanta Cobb prosegue con il contrabbassista Paul Chambers e il pianista Wynton Kelly: assieme erano stati la ritmica di Davis, e si producono sia come trio che al servizio di altri, come una delle combinazioni piano/basso/batteria più straordinarie e ammirate del jazz moderno.

Dotato di un tocco unico sui piatti, di un fantastico senso delle dinamiche, e capace come pochi altri di far funzionare la coppia basso/batteria come una cosa sola, Cobb non è stato un batterista spettacolare o che amasse mettersi in luce in solo: era piuttosto un batterista che suggeriva, che suonava con un atteggiamento di grande understatement ma di estrema autorevolezza.

Nel febbraio scorso la figlia di Cobb aveva lanciato una raccolta di fondi, spiegando che da due anni il padre affrontava seri problemi di salute, ma che i limiti delle risorse economiche di cui disponeva gli avevano impedito di ricevere le cure più appropriate.

Foto di Krajazz

Correntemente considerato una creatura di Fela Kuti, in realtà l’afrobeat, da più di mezzo secolo a questa parte uno dei generi musicali più influenti a livello mondiale, ha avuto due padri: Fela Kuti, appunto, e Tony Allen, il batterista nigeriano mancato improvvisamente a Parigi giovedì 30 aprile, a 79 anni.

Negli anni cinquanta, alle soglie della grande stagione delle indipendenze del continente nero, in gran parte dell’Africa subsahariana in musica la spinta alla modernizzazione si esprime massicciamente facendo appello, non casualmente, ai generi che l’Africa ha in maniera decisiva contribuito a generare sull’altra sponda dell’Atlantico, e che hanno cambiato il volto musicale di tutto il pianeta: blues, jazz, musica afrocubana.

La scena musicale nigeriana è già allora ampiamente modernizzata, con un popolare genere urbano diffuso in tutta l’area, l’highlife, non privo di debiti nei confronti del jazz. Ma è appunto più direttamente al jazz che guarda Tony Allen, per andare oltre un highlife che trova troppo convenzionale. Nato a Lagos nel 1940, Tony Allen è affascinato dalla batteria, che nell’highlife però non ha grande spazio e che invece è profondamente caratteristica del jazz, dove Allen va via via a cercare i propri riferimenti: prima si entusiasma per il drumming spettacolare di Gene Krupa, poi avverte in Art Blakey una maggiore vicinanza all’Africa, infine scopre Max Roach, che gli apre nuovi orizzonti in particolare con il suo impiego dell’hi-hat, la coppia di piatti azionati da un pedale, una parte dello strumento che i batteristi nigeriani trascurano, e che consente invece di introdurre nelle formule ritmico-percussive maggiore elasticità e dinamismo.

Un po’ per volta Tony Allen mette insieme uno stile estremamente personale, che a cavallo fra highlife e jazz, combinando diversi schemi ritmici, fa di lui nel panorama nigeriano un batterista eterodosso. E’ proprio questa anomalia del drumming di Allen ad attirare l’attenzione di Fela Kuti, che, pur legatissimo al jazz, sta cercando di superare la propria devozione per i modelli americani nella direzione di qualcosa di più originale e di più congeniale al pubblico nigeriano.

Prodotto dell’incontro delle inedite soluzioni messe a punto da Allen con il carisma di Fela Kuti, con il suo talento di bandleader e con la sua sensibilità jazzistica applicata ad una nuova materia, l’afrobeat – che tiene conto anche della lezione del soul, diffuso in Nigeria anche in declinazioni locali – prende forma nel corso degli anni sessanta: praticato utilizzando larghe formazioni orchestrali forti di nutrite sezioni di fiati, inconfondibile nei suoi lunghissimi, epici brani di impianto reiterativo – tirati su ritmi incalzanti e ipnotici, combinando ritmi insistenti e lunghi assoli – spettacolare nell’impiego di stuoli di ballerine, incendiario nei contenuti protestatari e di denuncia, l’afrobeat fa epoca e si impone come una delle rappresentazioni più forti che la nuova Africa post-coloniale propone di sé.

Nella seconda metà degli anni settanta poi il sodalizio di Tony Allen con Kuti si esaurisce, e il batterista negli anni ottanta sceglie di trasferirsi in Europa, smarcandosi anche dalla spiccata connotazione politica impressa da Fela all’afrobeat. Eletto a proprio domicilio Parigi, nella capitale francese Allen ha prima vissuto il momento di grande trasporto di per la nuova musica africana, ma ne ha anche presto sperimentato il riflusso, per poi beneficiare, dalla fine degli anni novanta, dell’ampio fenomeno – emerso quasi in coincidenza con la morte di Fela – del revival dell’afrobeat che dura tutt’ora.

Rispetto alle asprezze dell’afrobeat degli anni ruggenti, quello che col suo singolare e sempre affascinante approccio ritmico Tony Allen ha poi animato è stato un afrobeat che indulgeva ad una maggiore morbidezza, complici l’influenza delle musiche africane e antillane di casa a Parigi, e la distanza che nella Ville lumière Allen ha volutamente preso dalla incandescente realtà di Lagos. Allen è stato poi definitivamente consacrato batterista di culto dalla sua partecipazione al gruppo The Good, the Bad & the Queen con Damon Albarn (ex Blur e Gorillaz), Simon Tong (ex chitarrista dei Verve), e Paul Simonon (ex bassista dei Clash).

Con Albarn nel 2014 Tony Allen in Go Back (compreso nel suo album Film of Life) aveva fatto riferimento al dramma dei migranti e a Lampedusa. Da poco è uscito (pubblicato dalla World Circuit) Rejoice, cointestato ad Allen e a Hugh Masekela, intenso dialogo del batterista nigeriano e del trombettista sudafricano (mancato nel 2018), un album ricavato da registrazioni effettuate a Londra nel 2010.

Non sono ancora chiare le cause della morte di Allen, che non sono però riconducibili al coronavirus: il suo agente Eric Trosset ha dichiarato di avergli parlato a metà giornata e di averlo trovato in piena forma; due ore dopo Allen ha accusato un malore ed è deceduto nell’ospedale parigino in cui era stato trasportato.

Foto dalla pagina Facebook di Tony Allen

Nei giorni scorsi si sono conclusi in Marocco due festival che hanno ormai una lunga tradizione: dal 14 al 22 giugno a Fès è giunto alla venticinquesima edizione Musiques Sacrées du Monde; mentre dal 20 al 23 giugno a Essaouira è arrivato alla ventiduesima edizione Gnaoua et Musiques du Monde. E nella capitale Rabat, dal 21 al 29 giugno, è andato in scena il Mawazine Festival, manifestazione di world music che è alla sua diciottesima edizione.

Si può proprio dire che in questi ultimi decenni il Marocco abbia sviluppato una consistente politica di grandi festival musicali, con un ventaglio di proposte che non ha cessato di arricchirsi: uno dei festival più giovani è per esempio Visa for Music, una rassegna-mercato di world music di taglio più indirizzato agli addetti ai lavori delle musiche del mondo, e focalizzata sulla musica del continente africano e del Medio Oriente, la cui sesta edizione si terrà a Rabat dal 20 al 23 novembre. Sono manifestazioni il cui rilievo va molto al di là dell’aspetto specificamente musicale. Esemplare è il caso di Musiques Sacrées di Fès: non si pensi che in cartellone trovino spazio solo musiche strettamente legate al sacro, ad un significato religioso, ad una valenza spirituale: tra i pezzi forti del programma di quest’anno c’erano un emblema della musica araba come il libanese Marcel Khalifé (nella foto di apertura un momento della sua esibizione), la star senegalese Youssou N’Dour, la star britannica Sami Yusuf, una notte dedicata al flamenco, e lo spettacolo inaugurale che ha celebrato la storia e la cultura di Fès.

Bab El Makina, dove si tengono i concerti di maggiore prestigio del festival, e le proiezioni luminose durante lo spettacolo inaugurale della manifestazione

Richiamandosi alla civiltà della Spagna arabo-andalusa nella quale convivevano musulmani, ebrei e cristiani, e di cui Fès è stata storicamente la maggiore erede, la filosofia di Musiques Sacrées è più in generale quella del dialogo delle fedi e delle culture, della tolleranza e della pace (è, in definitiva, anche la filosofia della world music, su cui è in sostanza imperniata la rassegna).

Con questa fisionomia, Musiques Sacrées di Fès è stata in questi decenni una vetrina importante per l’immagine internazionale del Marocco. Per Fès poi la manifestazione ha funzionato egregiamente nel valorizzare la città come meta turistica e anche come volano per lo sviluppo locale, non senza rischi di gentrificazione ma anche con significativi effetti di riqualificazione urbana e un impulso al recupero del patrimonio artistico/architettonico (su quest’ultimo aspetto torneremo con un altro post).

Un’immagine delle antiche concerie retaurate con l’intervento dell’Unesco

Inoltre Musiques Sacrées si è radicata nella città come una tradizione che ha rafforzato l’identità locale, ha corroborato la percezione dell’importanza storica di Fès ed è diventata una occasione di socialità. Gli spettacoli a Bab El Makina, con biglietti piuttosto cari per il pubblico marocchino, frequentati dai turisti stranieri e dagli addetti ai lavori, sono stati però assunti dall’élite delle famiglie di Fès – élite a cui si appartiene non solo sulla base della collocazione negli strati più facoltosi della popolazione ma anche, orgogliosamente, per insediamento di antica data in città – come momento di incontro e di affermazione del proprio status. I concerti gratuiti a Bab Boujloud richiamano nella grande piazza illuminata a giorno, in un clima famigliare e da “vasca” serale, un pubblico popolare trasversale generazionalmente. Le “notti sufi”, che cominciano in tarda sera e si prolungano fino alle ore piccole, oltre che da spettatori stranieri, sono seguite con passione da un folto pubblico locale: l’interesse per le pratiche musicali e la dimensione comunitaria della confraternite sufi ha oggi un carattere meno di massa di quello per altri generi (per esempio i gruppi del genere issawa, tanto richiesti per i matrimoni), ma ha una base genuinamente popolare.

Una delle Nuits soufies, alla sala della Prefettura, con la Tariqa Hamdouchia

Anche a Essaouira il festival attira da una ventina d’anni appassionati e turisti da tutto il mondo, con dinamiche rispetto alla città simili a quelle di Musiques Sacrées a Fès. E con delle specificità: i gnawa, per cui Essaouira è rinomata (ma sono presenti anche in altri centri del Marocco) sono gli eredi degli schiavi dell’Africa subsahariana portati nel Maghreb, che hanno elaborato loro particolari musiche e riti: il festival li presenta in tutte le salse, nelle più varie combinazioni con musicisti di generi e provenienze le più diverse, certo anche con esiti estetici commerciali e discutibili, ma dando al mondo gnaoua un’importanza che da fenomeno esoterico lo ha trasformato in un valore culturale ampiamente conosciuto e rispettato e in un fattore di identità locale.

Un momento della parata inaugurale del festival di Essaouira, giovedì 20 giugno

Tornando dopo qualche anno ai festival di Fès e Essaouira, ci ha colpito cogliere poi come queste manifestazioni siano la cornice di una partecipazione femminile estremamente vivace, donne con velo o senza velo, di tutte le generazioni: nelle famiglie dell’elite di Fès nei concerti di maggiore prestigio; nel pubblico popolare dei concerti gratuiti – madri e nonne che accompagnano bambini e ragazze; tra le più appassionate spettatrici – donne mature o teen ager – dei concerti sufi; fra i componenti, magari ai tamburi, di formazioni gnaua amatoriali; così come nei numerosi gruppi di giovani marocchini che arrivati in autostop con zaino e sacco a pelo sono una tipica presenza al festival di Essaouira.

Percussioniste in un gruppo amatoriale gnaua nella parata inaugurale del festival di Essaouira

Gli anni della prima guerra mondiale sono quelli in cui comincia a definirsi il jazz – il primo disco di jazz viene inciso nel ’17 dalla Original Dixieland Jass Band – ma anche quelli in cui alcuni itinerari musicali protojazzistici o vicini al jazz si intrecciano concretamente con le vicende belliche e postbelliche. (altro…)

Il jazz vero e proprio arriva a New York all’inizio del 1917, portato da musicisti bianchi. Sono i componenti della Original Dixieland Jass Band, che approdano nella Grande Mela via Chicago, dove il gruppo si è formato, e che sono originari di New Orleans. (altro…)

In una sezione della trionfale serata di cui era stato protagonista alla Carnegie Hall il 16 gennaio del 1938, Benny Goodman aveva reso omaggio ad alcune stagioni e ad alcuni protagonisti che lo avevano preceduto nella vicenda del jazz: alla fine degli anni trenta quindi, anche all’interno dello stesso mondo del jazz, il jazz appariva già come suscettibile di essere storicizzato. Ma rispetto alla sezione del concerto di Goodman che aveva rivisitato e reso omaggio al passato, la concezione della serata a cui John Hammond dà vita – di nuovo alla Carnegie Hall – undici mesi dopo, il 23 dicembre, era decisamente più ambiziosa.

Il riferimento, come enuncia l’intestazione, From Spiritual to Swing, non era appunto esclusivamente al jazz, ma al jazz come parte di un percorso compiuto dalla musica nera negli Stati Uniti: musica nera guardata come arte e cultura, di cui Hammond compendiava i vari aspetti – blues, gospel, jazz delle origini – fino all’attualità swing della musica nera. Il concerto fu dedicato da Hammond alla cantante Bessie Smith, che era morta un anno prima. Quanto al blues, Hammond ingaggiò nientemeno che Robert Johnson, che però fu assassinato poco tempo dopo aver firmato il contratto. Hammond riuscì allora a convincere a rimpiazzarlo, e ad apparire davanti ad una platea prevalentemente bianca, Big Bill Broonzy: Big Bill Broonzy stabilì subito la comunicazione col pubblico e fece colpo. Hammond inoltre era stato in North Carolina per localizzare un bluesman, Blind Boy Fuller: quando arrivò sul posto scoprì che Fuller era in galera perché aveva sparato alla moglie. In compenso Hammond per caso si imbatté in un altro bluesman cieco, cantante e suonatore di armonica, Sonny Terry: ne rimase molto impressionato, e invitò Terry a partecipare alla serata alla Carnegie Hall. Terry avrebbe poi avuto una lunga carriera.

Prendiamo in mano il programma di sala della serata, e vediamo cosa scrivono in conclusione della loro presentazione James Dugan e John Hammond: “I produttori di questo concerto pregano il pubblico di essere indulgente. Molti degli artisti in programma si esibiscono per la prima volta davanti ad un pubblico in maggioranza bianco: faranno del loro meglio se la platea li incoraggerà creando un’atmosfera di informalità e attenzione. La musica più calda si crea quando il performer può sentire il suo pubblico. Possiamo chiedervi di dimenticare che siete alla Carnegie Hall?”. Portare un progetto audace come From Spiritual To Swing, un’idea culturalmente d’avanguardia, addirittura all’epoca imbarazzante per molti, persino per associazioni che si occupavano del progresso dei neri, portarlo dentro un santuario della musica classica come la Carnegie Hall chiedendo però al pubblico di fare come se non fosse stata la Carnegie Hall è un piccolo capolavoro concettuale: consacrare la musica nera portandola dentro il tempio e allo stesso tempo sconsacrare il tempio.

La raccomandazione al pubblico con cui Hammond conclude la presentazione della serata del ’38 nel programma di sala era però concretamente giustificata. Pensiamo a cosa voleva dire nel ’38 prendere un nero, un illustre sconosciuto, un bluesman non vedente come Sonny Terry, un musicista abituato ad esibirsi in situazioni popolari, fra la sua gente, fra afroamericani, e metterlo da solo, con la sua voce e la sua armonica, di fronte ad un pubblico in buona parte bianco, sul palco di un prestigioso teatro di una grande metropoli dove quel bluesman non aveva mai messo piede. L’orchestra di Count Basie era una macchina che andava certo più sul sicuro di un bluesman non vedente in completa solitudine: ma anche per l’orchestra di Basie, esibirsi in concerto in un teatro e non in una sala da ballo era all’epoca irrituale. Hammond aveva deciso di correre qualche rischio, e di farlo correre ai suoi artisti, e stava facendo centro.

Se la serata di Goodman era stata ambiziosa, quella concepita da Hammond lo era ancora di più. La serata di Goodman aveva come collante lo straordinario successo del clarinettista e bandleader: certo, Goodman non si poteva permettere di non fare una figura più che eccellente, ma con la sua popolarità in definitiva la sua serata andava abbastanza sul sicuro. La serata di Hammond poteva contare su nomi di prim’ordine e di richiamo, a cominciare da Count Basie, ma non era interamente imperniata su una star, e su una star bianca, e il riferimento non era esclusivamente al jazz. In North Carolina Hammond aveva scoperto anche i Mitchell’s Christian Singers: invitato alla Carnegie, fu il primo vero e proprio coro gospel ad esibirsi in concerto a New York. Hammond  propose anche un’altra interprete proveniente dal mondo del gospel, Sister Tharpe, voce e chitarra, accompagnata da Albert Ammons al piano: poi nota come Sister Rosetta Tharpe, la cantante era ad una delle sue primissime apparizioni fuori dalle chiese. Eccola in That’s All.

[youtube id=”kcpgTzDpW-Q”]

Per rendere omaggio al jazz delle origini Hammond si avvale di un musicista a denominazione di origine controllata, Sidney Bechet, un veterano di New Orleans, città che peraltro Bechet aveva presto lasciato per mille avventure, che lo avevano portato anche ad essere uno dei pionieri del jazz e della musica nera in Europa: quel Bechet che quasi vent’anni prima aveva affascinato il John Hammond ragazzino, in viaggio a Londra con la famiglia. Il gruppo con cui Bechet si presenta alla Carnegie Hall si chiama New Orleans Feetwarmers, e oltre al sax soprano di Bechet allinea la tromba di Tommy Ladnier, che era anche lui della Louisiana e che con Bechet aveva dato vita alla formazione: ma accanto a loro ci sono dei musicisti che rappresentano in realtà non New Orleans ma altre tradizioni: al piano James P. Johnson, dagli anni dieci uno dei maestri dello stride piano newyorkese, e al trombone Dan Minor, al contrabbasso Walter Page, e alla batteria Jo Jones, cioè tre musicisti che erano emersi dal jazz di Kansas City e che facevano parte della popolarissima band di Count Basie pure protagonista della serata: insomma in questo gruppo il jazz delle origini di New Orleans si incontra con la generazione protagonista del jazz all’ultimo grido, lo swing.

[youtube id=”you_ubxxGWs”]

Chissà se dopo questa serata del 23 dicembre del 1938 non ci sarà stato qualcuno, fra associazioni e organizzazioni che avevano preferito non farsi coinvolgere nell’iniziativa di Hammond, che se ne pentì… Perché se spaventava l’idea di un omaggio così pronunciato, così esplicito alla musica e alla cultura nera, proposto con tutti i crismi e nel bel mezzo di New York, Hammond però non era solo un un militante della causa della musica nera: era anche un produttore, un protagonista dello show business dotato di un fiuto straordinario. E se la serata di Benny Goodman a inizio ’38 può essere considerata come l’apice della “follia dello swing”, la serata a ridosso del Natale del ’38 organizzata da Hammond può essere fra l’altro considerata come il battesimo di un’altra follia, quella del boogie woogie, a cui con grande intuito con la sua serata Hammond offrì, in una Carnegie Hall completamente esaurita, una straordinaria vetrina e l’occasione ad un fenomeno musicale che era ormai maturo di affermarsi definitivamente.

Nell’impostare la serata Hammond si preoccupò di rappresentare nella sua completezza il percorso sviluppato dalla musica nera negli Stati Uniti: gospel, blues, jazz delle origini, fino all’attualità della musica neroamericana. E con l’entusiasmo di un agit-prop della musica nera, e in uno slancio anche pedagogico, Hammond pensò di aprire la serata facendo ascoltare degli esempi di musica tradizionale africana tratti da dischi con materiale registrato sul campo. Avrebbe dovuto esserci un presentatore della serata, ma non arrivò: così per introdurla finì per parlare Hammond medesimo: ma Hammond, allora ventottenne, era molto emozionato – la Carnegie Hall era piena, c’era stato un overbooking di alcune centinaia di spettatori che erano stati sistemati direttamente sul palco – e l’amplificazione della voce di Hammond era troppo bassa, ragione per cui non si sentiva niente: così Hammond fece segno al tecnico di alzare il volume, il tecnico equivocò e pensò che fosse il momento di mandare il disco, e mentre Hammond stava ancora parlando partirono dei canti tribali africani: un inizio goffo che era tutto un programma per una serata all’insegna di un notevole caos ma anche di un notevolissimo successo. Il mix, in cui c’erano molti aspetti pionieristici e molte scelte avanzate, funzionò egregiamente dal punto di vista spettacolare.

Se lo scopo di Hammond era quello di celebrare la grandezza della musica nera, ci riuscì. E se Hammond si era fatto degli scrupoli di ricostruzione e di rappresentatività storiche nel suo assortimento di musiche, col suo grande fiuto e il suo senso dello spettacolo riuscì a farne qualcosa di assolutamente non paludato e serioso: a dare l’idea che se la musica nera aveva una storia che andava riconosciuta e rispettata, beh, la musica nera di certo aveva anche una prorompente attualità. Una attualità espressa al massimo grado dalla pirotecnica novità del boogie woogie.

Ecco nel corso della serata uno dei grandi pianisti del boogie woogie, Pete Johnson, di Kansas City, col cantante di blues Joe Turner, suo concittadino: il brano è It’s All Right Baby.

[youtube id=”thW5zJ-gIXA”]

In realtà il fenomeno del boogie woogie non è una novità della fine degli anni trenta: il fenomeno del boogie woogie comincia ad essere testimoniato da incisioni già verso la metà degli anni venti. Ma il fenomeno esplode alla fine degli anni trenta non solo perché a quel punto questo stile ha avuto tutto il tempo necessario per maturare, ma anche perché è proprio l’effetto che il boogie woogie fa nella serata dell’antivigilia di Natale organizzata da Hammond a funzionare da detonatore. I pianisti di boogie che Hammond raccoglie alla Carnegie Hall sono tutti dei pezzi da novanta nel loro genere. Albert Ammons, che è in realtà un pianista eclettico, che spazia fra boogie woogie, blues e jazz, nasce a Chicago; nei primi anni venti lavora come taxista, e nel ’24 incontra un altro taxista che suona il piano, Meade Lux Lewis, e i due cominciano a lavorare assieme nei locali. Poi Ammons comincia a guidare dei gruppi, si afferma come pianista in città nel cuore degli anni trenta, arrivando ad ottenere molto successo, e si sposta a New York, dove fa spesso coppia con un altro pianista, Pete Johnson, come abbiamo detto di Kansas City. Il terzo pianista convocato alla Carnegie era l’appena citato Meade Lux Lewis, che dopo aver solidarizzato con Ammons a Chicago si era perso per strada: era stato proprio Hammond a rintracciarlo nella Windy City, trovandolo che sbarcava il lunario facendo il lavamacchine e lo aveva portato a New York a registrare. Alla Carnegie Hammond mette assieme Ammons, Lewis e Johnson in un esplosivo trio di pianoforti, prima solo pianistico, poi con l’accompagnamento di Walter Page e Jo Jones, il contrabbassista e il batterista di Count Basie: ecco questo quintetto con tre pianoforti in una “cavalcata boogie”, Cavalcade of Boogie, firmata dai tre pianisti.

[youtube id=”7dig8CieUt8″]

L’esibizione di Albert Ammons, Meade Lux Lewis e Pete Johnson alla Carnegie Hall fa epoca, e così alla follia dello swing, alla fine del 1938 si affianca la follia del boogie woogie.

Forte del successo ottenuto, Hammond un anno dopo bissa, questa volta direttamente la sera della vigilia di Natale. All’insegna della regola “squadra che vince non si cambia” molti degli ingredienti, e anche dei nomi, sono gli stessi, con però qualche non trascurabile differenza in più e in meno. Per quanto riguarda le cose in più, se nel ’38 Hammond aveva portato alla Carnegie Hall il suo grande protetto Count Basie, il 24 dicembre del ’39 raddoppia: oltre a Count Basie ha nella sua serata anche la massima star dello swing, Benny Goodman. Hammond porta cioè alla Carnegie la crème dello swing, cioè lo swing al suo massimo grado nei suoi versanti nero e bianco, e cioè anche due grandi rivali sulla scena newyorkese e più in generale della musica popolare negli Stati Uniti della fine degli anni trenta.

Rispetto alla serata del ’38, quella del ’39 era organizzata molto meglio: non ci fu overbooking di spettatori, dietro le quinte era all’opera un responsabile di palco professionale, tecnicamente tutto filò liscio, e se nella prima edizione Hammond si era trovato a mal partito in un ruolo non suo dovendo fare le veci di un presentatore che non era arrivato, questa seconda volta a introdurre la serata Hammond chiamò un oratore sicuro, che dagli anni venti si era esercitato nelle aule universitarie e che da dieci anni insegnava alla Howard University. Sterling Allen Brown, che introdusse la serata, era un personaggio non di poco conto, veramente la figura adatta per la concezione di From Spiritual To Swing di Hammond, quella di celebrare storia e grandezza della musica nera negli Stati Uniti. Sterling Allen Brown era figlio di Sterling Nelson Brown, che lo aveva preceduto come professore alla Howard: Nelson Brown era un ex schiavo – il testo della sua autobiografia, My Own Life Story, una cinquantina di pagine, è riprodotto in internet e si trova facilmente in rete. Il figlio, Sterling Allen Brown, era un poeta e un grande studioso di tradizioni afroamericane.

Una delle presenze della serata del ’38 che avevano fatto più effetto era stata quella del gruppo gospel Mitchell’s Christian Singer: e anche nel ’39 Hammond schierò il suo bravo gruppo vocale, il Golden Gate Quartet.

Dopo il Golden Gate Quartet entra in scena Benny Goodman, che  si presenta col suo straordinario sestetto, con Goodman al clarinetto, Charlie Christian alla chitarra elettrica, Lionel Hampton al vibrafono, Fletcher Henderson al piano.

Nella serata del 1938 Hammond aveva presentato l’aspetto country e folk del blues, con Big Bill Broonzy e con Sonny Terry. Sia Big Bill Broonzy che Sonny Terry sono nuovamente invitati alla serata del ’39, ma questa volta il programma allestito da Hammond prevede anche un esempio di blues urbano, nella persona di Ida Cox, una delle maggiori esponenti del blues classico che era emerso negli anni venti con personaggi come Mamie Smith, Ma Rainey e Bessie Smith: nata in Georgia, Ida Cox rappresentava proprio il passaggio dal blues rurale al blues urbano. Dal blues urbano di Ida Cox si torna poi al country blues con Big Bill Broonzy, che viene accompagnato da Albert Ammons, che invece nella prima edizione della serata era stato uno dei protagonisti dello spettacolare summit di tre pianisti di boogie woogie.

Dal gospel allo swing, dallo swing al blues nelle sue varie declinazioni, e dal blues di nuovo allo swing per un finale incandescente. Oltre all’orchestra di Basie Hammond nel ’39 ha questa volta anche un piccolo gruppo emanazione dell’orchestra, i Kansas City Six: senza Basie, ma con la micidiale ritmica di Basie, Freddie Green alla chitarra ritmica, Walter Page al contrabbasso, Jo Jones alla batteria, e poi Buck Clayton alla tromba e Lester Young al sax tenore: tutti basiani tranne il sesto, Charlie Christian alla chitarra elettrica, il che crea un incidente diplomatico fra Hammond e Benny Goodman. Era stato proprio Hammond a portare Charlie Christian all’attenzione di Goodman. Christian era approdato alla corte di Goodman proprio nel ’39: ed era entrato a far parte del sestetto di Goodman, formazione di punta con cui il clarinettista si presenta alla seconda edizione di From Spiritual to Swing. Ma Hammond all’insaputa di Goodman combinò perché Christian suonasse anche col gruppo di musicisti di Basie. Ma l’incidente si spiega probabilmente anche con dinamiche più personali: Goodman era in debito con Hammond, che gli aveva dispensato per anni consigli che si erano rivelati assolutamente azzeccati per la sua carriera, ma nello stesso tempo era insofferente rispetto alle ingerenze di Hammond nella sua attività. Tre anni dopo, Goodman sposò la sorella di Hammond, quindi i due personaggi erano in un rapporto molto stretto, ma questo non impedì loro di avere attriti riconducibili a differenze di indole e anche di background, fra Goodman emerso da un modesto ambiente di immigrati ebrei e Hammond, rampollo di una famiglia che contava generali e politici. Ecco i Kansas City Six con Charlie Christian in Good Morning Blues.

[youtube id=”4OECdrIzKIk”]

L’orchestra di Count Basie monta in scena nel finale della serata, anche con al piano James P. Johnson, e con la vocalist Helen Humes, che nell’edizione precedente era apparsa con i Kansas City Five. La serata si conclude con una jam session: con tutti assieme i musicisti dell’orchestra di Basie, quelli del sestetto di Goodman, ma non Goodman, contrariato perchè Hammond ha preso l’iniziativa di far suonare Charlie Christian con i Kansas City. E in mezzo alla jam c’è anche Albert Ammons, e salta fuori anche un altro protagonista del boogie woogie che aveva reso esaltante la prima edizione della serata, Meade Lux Lewis, ed è della partita anche Fletcher Henderson. Tutti assieme, Basie e i suoi, i musicisti di Goodman e gli altri danno vita ad un’omerica Lady Be Good, che avrebbe potuto prolungarsi oltre i dieci minuti della sua durata se non fosse stato che a mezzanotte si doveva chiudere: era la vigilia di Natale, e la Carnegie Hall era pur sempre la Carnegie Hall.

[youtube id=”es2RCF0XHOU”]

Qui il concerto del 24 dicembre del ’39.

[youtube id=”VmuJO3Vek34″]

Sul finale degli anni trenta del Novecento la Carnegie Hall ha ormai attraversato da protagonista quattro decenni di vita musicale newyorkese: fatta costruire nel 1891 dal mecenate Andrew Carnegie in una posizione centralissima, sulla settima Avenue, fra la 56esima e la 57esima strada, quindi appena sotto Central Park – dove con le sue diverse sale continua a funzionare ai giorni nostri – la Carnegie si era rapidamente affermata come il tempio della musica classica della Grande Mela. La Carnegie aveva ospitato prime mondiali come quella nel 1893 della Sinfonia dal nuovo Mondo di Dvorak, della Sinfonia domestica di Richard Strauss nel 1904, fino a quelle del Concerto in Fa e di Un americano a Parigi di Gershwin nel ’25 e nel ’28, e di Density di Varèse nel ’36.

In effetti fin dall’inizio la Carnegie Hall non si mostra rigidamente consacrata alla grande tradizione musicale europea e ai suoi sviluppi nel Nuovo Mondo, né chiude le porte agli afroamericani. Nel sito internet della Carnegie, la celebre soprano neroamericana Jessye Norman ha curato Honor!, una lista-consuntivo delle presenze afroamericane in questo glorioso teatro, con riferimento tanto agli artisti che agli intellettuali e ai conferenzieri: l’elenco è già abbastanza nutrito per il decennio 1892-1900, anni in cui alla Carnegie parla per esempio Booker T. Washington, che all’epoca è il leader per eccellenza della comunità afroamericana; o, dopo aver studiato a Berlino con Joseph Joachim, uno dei più grandi violinisti dell’ottocento, si esibisce appunto come violinista Will Marion Cook, poi fortunato autore per musical pionieristici; saltando più avanti, nel 1912 troviamo alla Carnegie un concerto della Clef Club Orchestra, compagine che esegue musica – anche di Marion Cook – che aspira ad una orgogliosa originalità afroamericana, ma anche ad un livello compositivo di grandi ambizioni, proponendosi insomma con un’identità diversa ma sullo stesso piano della musica classica. Sempre per quanto riguarda le presenze afroamericane, nel ’28 alla Carnegie canta la contralto Marian Anderson, nel ’29 Paul Robeson. Da questi esempi si sarà capito che quello che passa dalla Carnegie può anche non essere musica classica, e che gli artisti possono anche essere  afroamericani, ma le proposte devono essere sempre molto decorose e serie.

La vera svolta è il 16 gennaio del 1938, quando alla Carnegie irrompe il trionfante swing di Benny Goodman: Don’t Be That Way, un brano che proveniva dal repertorio dell’orchestra di Chick Webb, fu ritenuto da Goodman il più adatto per rompere il ghiaccio con la sua big band.

La serata del 16 gennaio del ’38 può essere considerata come il momento culminante del successo e del ruolo di Goodman nella vicenda del jazz, e l’apice di quella che viene chiamata “follia dello swing”.

Nell’arrivare ad essere il personaggio più popolare dell’era dello swing, al suo culmine nell’ultimo scorcio degli anni trenta, Benny Goodman ci mette certamente molto di suo: le sue qualità come strumentista, al clarinetto; più complessivamente la sua intelligenza musicale e il suo talento come bandleader; e la sua abilità nella gestione della sua carriera. D’altra parte Goodman deve molto del suo successo ai musicisti meravigliosi di cui si circonda: Fletcher Henderson, Gene Krupa, Harry James, Teddy Wilson, Lionel Hampton, Charlie Christian. Se però – a parte lui medesimo – c’è un artefice principale delle fortune di Goodman negli anni trenta, questo qualcuno non va cercato fra i suoi grandi musicisti: questo qualcuno è John Hammond. Anche perché è proprio per via di John Hammond che molti di quei meravigliosi musicisti sono alla corte del “re dello swing”, come lo definiscono i media dell’epoca.

E’ un giovanissimo Hammond a convincere un Goodman all’inizio perplesso a dedicarsi ad una musica dagli spiccati connotati jazzistici anziché a cose più commerciali, e a spingerlo a costituire un’orchestra; è Hammond a mettere in contatto Goodman con Fletcher Henderson; Goodman conosceva benissimo Gene Krupa dagli anni venti a Chicago, ma è Hammond a suggerirgli di prendere lui come batterista; è Hammond a proporgli come pianista Teddy Wilson; è Hammond a portare Goodman ad ascoltare Lionel Hampton in un club di Los Angeles – in pratica quindi il famoso quartetto di Goodman con Wilson, Hampton e Krupa non sarebbe mai esistito senza i consigli di Hammond – ed è ancora Hammond a dare retta a Mary Lou Williams, che gli segnala il talento di un giovane chitarrista di Oklahoma City, Charlie Christian, a cui naturalmente Hammond combina al più presto un’audizione con Goodman.

E dietro la trionfale serata di Goodman alla Carnegie Hall c’è Hammond.

John Hammond nasce a New York nel 1910: entrambi i genitori appartengono a famiglie di una certa importanza: il nonno paterno, John Henry Hammond è stato generale nella guerra civile. Il piccolo John mostra prestissimo un vivace interesse per la musica: a quattro anni comincia a studiare il piano, a otto il violino. La famiglia ha ottimi gusti musicali: Beethoven, Brahms, Enrico Caruso; la mamma lo indirizza verso la musica classica; ma il piccolo John è irresistibilmente attratto da quello che sente cantare e suonare negli alloggi della servitù dal personale di servizio, che è in buona parte nero. Con la madre però John condivide la sensibilità sociale, che sviluppa molto presto: la madre ritiene di dover approfittare del privilegio delle risorse di cui la famiglia dispone per contribuire al benessere della comunità e al progresso sociale.

Paradossalmente (e significativamente) Hammond non scopre il jazz a New York, ma nel corso di un viaggio con la famiglia a Londra nel ’22, quando quindi è sui dodici anni. Nella capitale britannica ha occasione di ascoltare un complesso di jazz bianco, ma anche uno spettacolo di artisti neri fra i quali c’è anche Sidney Bechet. La suggestione di questa musica lo spinge, al suo ritorno negli Stati Uniti, a cercare dischi di musicisti neri: per scoprire che nei negozi di Manhattan che vendono dischi ai bianchi quei dischi non ci sono. Così il ragazzino Hammond comincia ad andare a cercare i dischi che gli interessano ad Harlem. A quattordici anni Hammond viene iscritto in un collegio, dal quale ottiene il raro permesso di uscire nei fine settimana per andare a prendere lezioni di musica: quello che i responsabili della scuola ignorano è che Hammond ne approfitta anche per andare ad Harlem ad ascoltare blues e jazz.

Nell’autunno del ’29 Hammond entra alla Yale University: ma si trova a disagio con i suoi compagni di studi, perché Hammond ha solo diciannove anni ma in realtà è già entrato nella dimensione di un’attività professionale. Si reca spesso a New York, scrive per riviste, e nel ’31 finisce per abbandonare l’università, buttandosi in una carriera nel business della musica. Comincia fra l’altro a scrivere per la rivista inglese Melody Maker, a produrre sedute di registrazione discografiche, ad animare un programma radiofonico di jazz, e si stabilisce al Greenwich Village, dove entra nella bohème del quartiere. Hammond comincia anche a pubblicare interventi sulla questione della segregazione razziale. Conduce un programma di jazz in una stazione radiofonica che gli consente di invitare anche musicisti neri: tra gli ospiti il giovane Hammond ha Fletcher Henderson, Benny Carter, Art Tatum. Quando poi la stazione radiofonica si trasferisce in una nuova sede, in un edificio in cui ai neri non è consentito di utilizzare l’ascensore principale, Hammond rinuncia alla sua trasmissione.

La frequentazione di Harlem da parte di un bianco ormai adulto come Hammond, guardato con diffidenza, non è inizialmente priva di difficoltà: ma via via Hammond viene aiutato ad inserirsi nell’ambiente nero dalle amicizie che stringe con molti musicisti: in particolare quella con una figura autorevole come Benny Carter costituisce un eccellente passaporto. Nel ’33 un Hammond ventitreenne ascolta ad Harlem una diciassettenne Billie Holiday: ne rimane impressionato, e le combina con l’orchestra di Benny Goodman una seduta di incisione che costituisce l’esordio discografico della cantante.

Dalla sua fascinazione infantile per la musica della servitù nera della sua famiglia e dalla sua attrazione adolescenziale per Harlem  Hammond non tornerà più indietro. Negli anni Hammond continuerà ad essere un pasdaran della musica nera e un grande agit-prop dei diritti civili e del superamento delle barriere razziali. C’è lui dietro la nascita del quartetto Benny Goodman/Gene Krupa/Teddy Wilson/Lionel Hampton, che fa epoca non solo per la sua musica: se a bianchi e neri poteva capitare di suonare assieme in piccoli club e in situazioni marginali, o negli studi di incisione, non si era mai visto un gruppo di jazz razzialmente integrato – due bianchi e due neri – fare furore sfondando nel gradimento del pubblico giovane, e innanzitutto del giovane pubblico bianco.

La serata del 16 gennaio del ’38 è il trionfo dello swing bianco di Benny Goodman, ma anche una tappa storica nella vicenda delle relazioni razziali negli Stati Uniti. Molto del merito è di Hammond. Che però, se da un lato costruisce il successo del bianco Benny Goodman, nella seconda metà degli anni trenta si rende conto del talento del nero Count Basie, e lo valorizza: è Hammond a farlo arrivare a New York. Per via dello stato dei rapporti razziali dell’epoca, Basie, che con la sua orchestra rappresentava la più straordinaria incarnazione dello swing nero, proprio perché nero non poté, agli occhi della massa del pubblico americano, spodestare Goodman come “re dello swing”, ma di Goodman anche grazie a Hammond diventò un temibile concorrente.

“La più forte motivazione per il mio dissenso – ebbe occasione di ricordare Hammond riferendosi alla sua disapprovazione nei confronti della discriminazione razziale – è stato il jazz. Per me nella musica non c’era la barriera del colore. E fare in modo che venisse riconosciuta la supremazia nera nel jazz è stata la più efficace e costruttiva forma di protesta sociale che ho potuto concepire”. E’ significativo che questa affermazione sulla supremazia nera nel jazz venga da un uomo che ha agito come produttore e consigliere di un musicista bianco di grandissimo successo come Benny Goodman.

E’ con questo spirito da sfegatato ammiratore della musica nera che nel ’38 Hammond allestisce per il 23 dicembre una serata che intitola From Spiritual to Swing.

Forte del suo titolo di “re dello swing”, con la serata di cui è protagonista nel gennaio del ’38 Goodman fa due cose rivoluzionarie. Porta in grande stile il jazz, lo swing – cioè una musica popolare che era in quel momento espressione di una assoluta modernità non accademica – dentro un santuario della musica classica. E poi in una sede così prestigiosa fa suonare assieme musicisti bianchi e neri: neri erano diversi suoi musicisti, e guest come Count Basie e i musicisti della sua band, e alcuni solisti di Ellington.

Il ’38 che si era aperto con il trionfo alla Carnegie Hall dello swing bianco ma nutrito di energie nere di Benny Goodman, va così poi verso la chiusura, l’antivigilia di Natale, sempre alla Carnegie Hall, con un’altra clamorosa serata, che Hammond concepisce esplicitamente come una celebrazione della storia e della grandezza della musica afroamericana. Il 1938 va quindi verso la sua conclusione con il jazz e la musica nera che tornano alla Carnegie Hall: quasi a far capire che lo sfondamento operato da Goodman non era destinata a restare una parentesi subito richiusa, un’eccezione concessa ad una star di assoluto successo.

Benché in America qualcosa stesse cambiando, come dimostrava il concerto dell’inizio dell’anno alla Carnegie Hall di una popolarissima star come Goodman, con musicisti bianchi e neri sullo stesso palco in un clima di trionfo, quello di Hammond di organizzare alla Carnegie Hall un’altra grande serata, destinata a celebrare il valore della musica nera davanti ad un pubblico non segregato – fatto del tutto irrituale negli Stati Uniti dell’epoca – e per di più in una sede prestigiosa come la Carnegie Hall, nell’America di allora era un progetto troppo avanzato socialmente e troppo culturalmente sofisticato per non trovare ostacoli: a quei tempi suonava quasi come una provocazione. Hammond spingeva la sfida ancora più avanti rispetto alla serata che aveva visto il trionfo di Goodman.

Hammond cercava associazioni e organizzazioni che mettessero la loro firma sulla serata: ricevette molti no, compreso persino quello della Naacp, l’importantissima “Associazione per il progresso della gente di colore”. Ma alla fine Hammond uno sponsor lo trovò: la rivista New Masses, organo culturale del Partito Comunista, che negli anni trenta da rivista culturale e letteraria aveva assunto un profilo più spiccatamente politico e giornalistico. Hammond ebbe occasione di dichiarare di non essere mai stato comunista: ma senz’altro fu molto vicino, contiguo ai comunisti, date le sue idee molto avanzate di riforma della società, e dato il suo “dissenso” – per riprendere il termine utilizzato da lui stesso – nei confronti della segregazione all’epoca ampiamente praticata negli Stati Uniti. Un dissenso verso la discriminazione che tra le forze organizzate, nella politica e nella società civile degli Stati Uniti dell’epoca, certo non trovava molti interlocutori, e il Partito Comunista era uno dei pochissimi.

Siamo negli anni in cui non a caso anche due scrittori neri come Richard Wright e Ralph Ellison, quest’ultimo profondamente legato all’esperienza del jazz, fanno parte del Partito Comunista degli Stati Uniti, che poi verso la fine della seconda guerra mondiale lasceranno, delusi dalla piega riformista presa dal partito. E’ un’epoca in cui ci sono comunisti anche fra i musicisti neri: il più noto è il trombettista Frankie Newton, che nel ’39 avrà l’audacia di accompagnare Billie Holiday nello scottante Strange Fruit, mentre lo stesso Hammond non avrà il coraggio di pubblicarlo, malgrado la sua ammirazione per la cantante.

Del resto la guerra fredda e il maccartismo erano di là da venire, e il Partito Comunista americano non era affatto isolato: il livello delle collaborazioni a New Masses era molto alto: per fare solo un nome, fra il ’35 e il ’39 Ernest Hemingway vi pubblicò quattro articoli. Nel ’37 il settimanale pubblicò il testo sull’orrore del linciaggio di Strange Fruit, testo che poi sarebbe stato reso famoso dall’interpretazione appunto di Billie Holiday.

Il jazz, con in testa l’orchestra di Count Basie, rappresentava solo una parte di From Spiritual To Swing: in quello spettacolo dell’antivigilia di Natale del ’38 il jazz era il punto di approdo di un’evoluzione di cui, come vedremo nella seconda puntata, la serata, in un programma congegnato con grande fiuto ed efficacia da Hammond, voleva toccare molti altri momenti.

Qui il concerto del 23 dicembre del ’38, aperto dall’orchestra di Basie (i brani 4-6, 8 e 10 sono registrazioni di studio effettuate da Hammond nel giugno del ’38).

Ai molti meriti che con scelte originali, novità assolute, concerti memorabili ha accumulato dalla sua nascita nel 1986, con la 33esima edizione che si è tenuta dal primo al 9 settembre “Ai confini tra Sardegna e jazz” non ha mancato di aggiungerne altri.
Uno è certamente la prima per l’Italia del quartetto del pianista Alexander Hawkins e della cantante Elaine Mitchener, che a Sant’Anna Arresi era lei stessa alla suo esordio italiano, se si eccettua una performance alla Biennale d’arte di Venezia alcuni anni fa.

Alexander Hawkins (trentasette anni, vive a Oxford) è una delle figure più brillanti espresse dalle ultime generazioni del jazz europeo. Hawkins ha metabolizzato in maniera originale diverse influenze, da un pianista il cui stile sta alla base del pianismo jazz come Earl Hines, a Duke Ellington, ad Art Tatum, eccetera, fino all’avanguardia di Cecil Taylor.

Si esibisce in solo (e in solo sta per incidere un album per l’etichetta Intakt) e alla guida di propri gruppi, come il quartetto ascoltato a Sant’Anna Arresi (di cui per la Intakt è recentemente uscito l’album UpRoot) e il suo organ trio, ma per il suo livello, la sua versatilità e la sua capacità di immedesimazione in contesti diversi è molto richiesto da altri leader: basti ricordare che collabora spesso con il sassofonista Evan Parker, uno dei capiscuola dell’improvvisazione radicale, è da anni il pianista del quartetto/quintetto del batterista sudafricano Louis Moholo, fa parte della band europea del padre dell’ethio jazz Mulatu Astatke.

Elaine Mitchener è attiva nell’ambito dell’improvvisazione radicale britannica, ma anche in territori non jazzistici, fra l’altro come interprete di musiche di compositori dell’avanguardia americana eterodossa come Alvin Lucier, Ben Patterson, Christian Marclay. Il suo lavoro artistico comprende anche il movimento e la danza. Lo scorso anno ha presentato con successo a Londra e in altre città inglesi Sweeth Tooth, un suo lavoro di teatro musicale, in cui riflette sulle sue origini giamaicane evocando la sorte dei suoi antenati, schiavi provenienti dall’Africa impiegati nell’industria dello zucchero.

Nel 2019 Elaine Mitchener proporrà a Londra, con un gruppo comprendente Hawkins al pianoforte, un omaggio a Jeanne Lee (1939-2000), dagli anni sessanta la più importante vocalist dell’avanguardia jazzistica. E ascoltandola nel corso dell’esibizione a Sant’Anna Arresi era impossibile non pensare appunto all’indimenticata Jeanne Lee: la vocalità della Mitchener si muove nella prospettiva indicata da Jeanne Lee, che facendo a sua volta tesoro della lezione di Abbey Lincoln, battistrada nel forzare il canto jazzistico in direzioni non ortodosse, aveva aperto la vocalità jazzistica al grido, al sospiro, al gemito, al riso, al parlato… Ma di Jeanne Lee in Elaine Mitchener non c’è solo una vocalità che oltre che canto in senso convenzionale è anche espressione a tutto campo, ma c’è anche l’intensità e il magnetismo, come si è potuto cogliere in un set estremamente pensato, calibrato, in cui il contrabbasso di Neil Charles e la batteria di Stephen Davis sono apparsi estremamente creativi e rilevanti per la qualità dell’insieme.

Con la sua voce calda, di elegante limpidezza, dotata di una bella estensione, Elaine Mitchener ha proposto, evitando con una versione decisamente diversa qualsiasi ricalco, Blasé, interpretato da Jeanne Lee nell’omonimo album del ’69 di Archie Shepp; ma anche un brano di un’altra importante esponente della vocalità di ricerca emersa negli anni sessanta, Patty Waters; e in un altro brano ha corredato la musica di Hawkins con una poesia di Cecil Taylor.

Qui la registrazione del set del quartetto di Alexander Hawkins e Elaine Mitchener:

Hawkins, che si è esibito anche con il quartetto Chicago London Underground (con Rob Mazurek alla cornetta, John Edwards al contrabbasso e Chad Taylor alla batteria), con uno splendido solo è stato anche protagonista del secondo appuntamento sulla spiaggia di Is Solinas.

Nel set, che il pianista ha introdotto ricordando che bisogna pensare anche a chi sta dall’altra parte del mare, una originale interpretazione di Take The A Train, la sigla di Ellington, molti momenti che rivelavano l’amore di Hawkins per il pianismo del jazz classico, poi una sequenza molto ritmica, martellante, e un brano di impronta minimalista. E, come bis, Bach.

Qui un momento dell’esibizione di Hawkins:

La sua voce elegante e di grande temperamento, l’intensità del suo canto in arabo, assieme alla sua coerenza di artista impegnata, e alla sua preoccupazione per l’unità del suo popolo al di là della fede religiosa musulmana o cristiana e della dispersione dei palestinesi fra i territori occupati e Israele hanno fatto di lei una figura molto amata dai palestinesi, anche dalle giovani generazioni, e la sua prematura scomparsa, a cinquantun anni, che aveva compiuto in dicembre, ha suscitato un grande cordoglio, come si è potuto vedere dalle reazioni delle radio, delle televisioni palestinesi e sui social.

Rim Banna è morta il 24 marzo in un ospedale di Nazareth, la sua città, soccombendo ad un tumore che l’aveva colpita nel 2009, e che sembrava avesse sconfitto e che si è invece rimanifestato: una malattia di cui Rim Banna aveva sempre parlato apertamente, anche sui social. Passaporto israeliano e cuore palestinese, Rim Banna era nata a Nazareth l’anno prima della guerra dei sei giorni, la guerra che avrebbe portato fra l’altro all’occupazione israeliana di Gerusalemme: alla trasformazione della parte araba della città avvenuta dopo l’occupazione israeliana Rim Banna ha dedicato uno dei suoi brani più dolenti e di maggiore successo, A Time to Cry.

Rim Banna aveva iniziato la sua carriera negli anni ottanta e in quel decennio aveva anche studiato al conservatorio di Mosca: negli anni novanta era diventata un’artista di grande successo anche a livello internazionale, successo continuato poi negli anni duemila.

Nel 2004 Rim Banna partecipò all’album Lullabies from the Axis of Evil, “ninnenanne dall’asse del male”, comprendente canzoni tradizionali cantate da donne irachene, iraniane, afghane, siriane, libiche, nordcoreane, cubane e appunto palestinesi, un progetto concepito in risposta a George Bush. Nel 2007 uscì con The Mirrors of My Soul, un album con contenuti acuminati – l’album era dedicato ai prigionieri politici palestinesi – dentro un involucro pop-world. Nel 2013, nel suo ultimo album, Revelation of Ecstasy & Rebellion, Rim Bana aveva messo in musica liriche di poeti araboandalusi, persiani, irakeni, palestinesi e tunisini di epoche diverse, dal profondo medioevo fino al grande poeta palestinese Mahmoud Darwish e alla bruciante contemporaneità, in un brano intitolato The Free Man, dei versi in dialetto tunisino di Amara Omrani, torturato nelle prigioni di Ben Alì.

Rim Banna aveva realizzato Revelation of Ecstasy & Rebellion, pubblicato dall’etichetta norvegese KKV, con percussioni, oud, violoncello, kanoun, suonati da musicisti per lo più mediorientali, ma anche con la chitarra di Eivind Aarseth, e il piano di Bugge Wesseltoft, appunto norvegesi. Wesseltoft, arrangiatore e produttore dell’album, musicista rinomato, anche qui portava una sensibilità e un’estetica che stanno tra il lirismo un po’ calligrafico del jazz nordico caro ad una prestigiosa etichetta come la Ecm e le atmosfere da lounge bar del nu jazz. Insomma una world music abbastanza à la page in cui però Rim Banna veicolava dentro una forma raffinata dei messaggi militanti o che assumevano un significato militante. Nel librettino di copertina con i testi in arabo e in inglese, al primo brano, The Absent One, su parole di Rashed Hussein – giornalista e poeta palestinese morto nel ’77, ricordato anche da Edward Said in un suo saggio sull’esilio – si trova scritto:

“Questa canzone è dedicata alla resistenza palestinese e alle rivoluzioni arabe che aspirano alla libertà”

Nel 2014, con il suo brano Break Your Fears, Rim Banna aveva partecipato all’album Songs From A Stolen Spring, “canzoni da una primavera rubata”, una raccolta che faceva riferimento ai processi di cambiamento nei paesi arabi che, scippati da integralisti o militari, non avevano in generale dato buoni esiti, ma di cui continuavano a rimanere sul tappeto le esigenze di democrazia.

Rim Banna è stata anche in Italia e anche a Milano, fra l’altro nel 2012 per Philastiniat, festival dedicato all’arte e alla cultura palestinese.

Il nome del gruppo, così come il termine che hanno coniato per identificare la loro formula musicale, nonché il titolo del loro album appena pubblicato, sono tutto un gioco di riferimenti alla storia e alle vicissitudini della Palestina. 47Soul è un gruppo di electro-hip hop nato nel 2013. A formarlo sono stati dei musicisti di diverse provenienze ma tutti di origine palestinese: chi di Amman in Giordania, chi di Ramallah in Cisgiordania, chi della Galilea, chi della diaspora negli Stati Uniti. Le difficoltà derivanti dall’avere passaporti diversi li hanno spinti, per sviluppare il loro sodalizio, a trasferirsi a Londra, dove il loro crossover di grande vivacità ed effetto, e di grande presa dal vivo li ha portati in questi anni ad affermarsi fra i gruppi arabi di punta sul piano internazionale, come un altro storico gruppo hip hop palestinese, i Dam.

Il 47 del nome dei 47 Soul evoca l’ultimo anno prima della proclamazione dello stato di Israele e della prima guerra arabo-israeliana: l’ultimo anno prima che i palestinesi venissero chiusi in rigidi confini, privati di buona parte della loro terra e molti di loro costretti all’esilio: l’ultimo anno prima che la nascita di Israele facesse definitivamente tramontare l’organicità di quella che storicamente era stata la Grande Siria, corrispondente agli odierni Siria, Libano, Giordania, Palestina e Israele. Il nome arabo della Grande Siria è Bilad al Sham: e i 47Soul hanno scelto di chiamare ShamStep la combinazione musicale senza confini a cui si dedicano, che mescola delle forme di musica popolare come dabke palestinese e choubi irakeno, musica araba e pop, hip hop ed elettronica, arabo e inglese mischiati in testi che non mancano di humour.

Il titolo del loro album appena pubblicato dall’etichetta britannica Cooking Vinyl è Balfron Promise: la Balfron Tower è l’edificio dove i 47Soul hanno trovato alloggio a Londra, una torre di ventisei piani in un’area di case popolari nell’East End della capitale britannica, una zona sfavorita che è spesso servita fra l’altro come scenario per clip di band come gli Oasis. A partire dal 2010 è stata avviata una operazione di ristrutturazione della torre, costringendo gli abitanti a sloggiare senza impegni su quando avrebbero potuto rientrare nei loro appartamenti. Questo episodio di gentrificazione ha ricordato al 47Soul la storia del loro popolo, con la questione del “diritto al ritorno”, ma li ha anche fatti riflettere su come siano tante le situazioni di esclusione, deprivazione, violenza che hanno delle affinità con quelle patite dal popolo palestinese: li ha fatti riflettere su come – in altre parole – la condizione dei palestinesi sia l’emblema di un mondo basato sull’ingiustizia. Così il titolo, Balfron Promise, è anche un’allusione alla dichiarazione Balfour, con cui un secolo fa il governo britannico affermò di vedere con favore la creazione di un “focolare ebraico” in Palestina.

Venerdì 16 febbraio, alle 21, Emel Mathlouthi sarà in concerto nell’Auditorium Demetrio Stratos di Radio Popolare. L’ingresso è libero e gratuito, raggiungeteci in via Ollearo 5! 
Marcello Lorrai ci racconta la sua storia e presenta il suo ultimo disco. 

La musica che ci propone Emel Mathlouthi con un album come Ensen, pubblicato lo scorso anno dalla newyorkese Partisan Records, è molto diverso dallo stile che abbiamo in mente se pensiamo a quello che storicamente si è inteso con “folk singer”, ma ne è una possibile evoluzione moderna.

Emel Mathlouthi ha cominciato a cantare e ad esibirsi fin da bambina, in un sobborgo di Tunisi. La varietà delle esperienze attraverso le quali si è formata ci dice già qualcosa della atipicità e complessità che ha poi raggiunto la sua fisionomia artistica: da adolescente e negli anni dell’università Emel ha fatto parte di band di heavy metal, ma poi è rimasta affascinata da Joan Baez e ha lasciato il metal per mettersi a scrivere canzoni politicamente impegnate, fra cui l’emblematica Ya Tounes ya meskina, ovvero “Povera Tunisia”: le sue canzoni sono state bandite dalla radio e dalla televisione tunisina, e come conseguenza Emel ha deciso di trasferirsi a Parigi.

La censura sui mezzi di comunicazione ufficiali non ha impedito però alla sua produzione di circolare in Tunisia attraverso la rete: Emel dedicò fra l’altro una versione in arabo di Here’s To You di Joan Baez a Mohamed Bouazizi, l’ambulante che si diede fuoco nel dicembre del 2010, per protesta contro le angherie subite dagli agenti che da anni gli sequestravano la sua merce, un gesto che suscitò la rivoluzione algerina a cavallo fra 2010 e 2011 che portò alle dimissioni di Ben Ali.

Nel corso degli eventi Emel si esibì davanti ai contestatori in Avenue Habib Bourguiba cantando la sua canzone Kelmti Horra, cioè “la mia parola è libera”, e il video ebbe una grande diffusione in rete: la canzone diventò uno degli inni della primavera araba. Emel si è poi esibita al Cairo dopo la rivoluzione egiziana, mentre solo l’anno scorso, dopo cinque anni di assenza, è nuovamente apparsa dal vivo in Tunisia.

Dopo un primo album uscito nel 2012, intitolato appunto Kelmti Horra, che mostrava l’influenza tanto di Joan Baez che di Björk, Emel è tornata con un album il cui titolo significa “umano”: i brani non contengono riferimenti a situazioni specifiche, ma piuttosto all’universalità del disumano: “Quante case distrutte? Quante vite rubate? Quanti cuori abbandonati?”, chiede una canzone, che prosegue in un lungo elenco di domande.

Il canto di Emel, piuttosto austero e dolente, è intonato a questa dimensione riflessiva. La musica, che Emel ha elaborato con il produttore franco-tunisino Amine Metani e con l’ex produttore di Björk Valgeir Sigurosson, sta tra la musica araba e un asciutto gusto elettronico, e testimonia sì dell’originalità di un percorso, ma anche del rimescolamento di carte in corso nella sensibilità estetica delle ultime generazioni di artisti del mondo arabo.

Alla fine degli anni Cinquanta in Sudafrica il jazz, già da decenni popolarissimo fra le masse nere inurbate, raggiunge un livello di maturità che colloca alcuni dei suoi protagonisti all’altezza del migliore jazz degli Stati Uniti. Uno di questi è il trombettista Hugh Masekela, nato nel 1939 a Witbank, vicino a Johannesburg.

Già prima della strage di Sharpeville, che nel marzo del 1960 rappresenta uno spartiacque per molti musicisti sudafricani, Padre Huddleston, un pastore protestante inglese che presta la sua opera a Sophiatown, sobborgo nero di Johannesburg, si adopera perché Masekela possa andare a studiare a Londra.

Ma il sogno di Masekela è la patria del jazz, e nel settembre del ’60 il trombettista è già negli Stati Uniti, dove – per breve tempo marito di Miriam Makeba – negli anni successivi raggiunge un grande successo come esponente di un easy listening di forte caratura jazzistica e originale negli umori sudafricani di cui è portatore. Nell’estate del ’68 il suo hit Grazing in the Grass batte in classifica Jumpin‘ Jack Flash degli Stones.

A suggerirgli di non essere un semplice jazzman – in più in una scena americana che ne è piena – ma di mettere nella sua musica qualcosa di casa sua sono stati due trombettisti come lui, due musicisti che sono dei suoi idoli, Dizzy Gillespie e Miles Davis. Ma certo né la lontananza né il successo fanno dimenticare a Masekela il Sudafrica: con la discriminazione razziale, gli omicidi di Martin Luther King e di Malcolm X, le rivolte dei ghetti, gli Stati Uniti degli anni Sessanta gli ricordano anche troppo il Paese da cui si è separato.

Negli anni Settanta Masekela sente il bisogno di lasciare gli Stati Uniti e di tornare in Africa per riavvicinarsi alla sua patria, come in attesa degli eventi. Nel ’74 è uno degli ideatori dello stellare programma di concerti che si tengono a Kinshasa in occasione dell’incontro Mohamed Ali/Foreman.

Poi negli anni Ottanta, spesso insieme a Miriam Makeba, e anche negli show di Graceland di Paul Simon, Masekela è protagonista di esibizioni di forte valenza anti apartheid. Nell’87 il suo hit Bring Him Back Home si trasforma in un inno del movimento contro la segregazione: nell’88 Masekela è poi al Wembley Stadium di Londra per il megaconcerto per i settant’anni di Mandela, un evento che con i suoi 600 milioni di telespettatori rappresenta l’inizio della fine del sistema dell’apartheid.

Poi, dopo la caduta del regime di Pretoria, Masekela torna in patria, dove negli ultimi decenni non ha cessato di tenersi in contatto con le nuove tendenze della musica sudafricana, dall’hip hop alla house, e si è dedicato anche a iniziative sociali, in particolare a favore delle scuole e degli studenti di Soweto. E spesso intanto nelle sue esibizioni è tornato alla musica di Louis Armstrong e agli standard del jazz.

Con Masekela se ne va una delle maggiori personalità espresse dalla musica africana moderna: un musicista che ha conosciuto il grande successo nello show business e che ha praticato una musica di forte presa nel consumo, ma sempre mantenendo una encomiabile coerenza artistica e senza mai dimenticare le sue origini: il Sudafrica e il jazz.

Per la prima volta nei suoi 54 anni, il festival del jazz di Berlino avrà quest’anno – la prossima edizione si svolgerà dal 31 ottobre al 5 novembre – un artista “in residence”: questo onore premia intelligentemente un esponente delle ultime generazioni del jazz d’oltre Atlantico, il percussionista, polistrumentista, compositore Tyshawn Sorey, classe 1980, una delle figure di punta del jazz di oggi. Sorey in Italia negli anni scorsi ha avuto occasione di impressionare come batterista dell’ottetto del sassofonista Steve Lehman, altra figura di punta, e col trio cointestato con Lehman e il pianista Vijay Iyer; proprio al Jazzfest di Berlino, lo scorso anno, sempre come batterista, ha fatto spettacolo a sé suonando con il gruppo della pianista Myra Melford.

Precedendo Berlino, anche “Ai confini tra Sardegna e jazz”, il festival di Sant’Anna Arresi (1-10 settembre scorsi) sempre attento a quello che bolle in pentola nel jazz più avanzato, ha pensato a Tyshawn Sorey come ad un protagonista importante di questo momento, un personaggio su cui è opportuno richiamare l’attenzione. Una scelta particolarmente calzante, in più, in una edizione della rassegna dedicata a Max Roach, un batterista-leader che è stato un battistrada dell’emergere di un nuovo tipo di jazzman, lontano dai cliché: un jazzman di grande perizia sul suo strumento, di talento improvvisativo, ma anche dotato di visione ampia e di forte consistenza intellettuale. Sorey non a caso (proprio a partire da questo mese) assume alla Wesleyan University l’insegnamento tenuto in precedenza da Anthony Braxton. Cresciuto a Newark, Sorey proviene da condizioni familiari e da un ambiente non privilegiati; ha studiato trombone classico e batteria jazz, e ha suonato in band locali di rhythm’n’blues; ha lavorato poi con formazioni guidate da Vijay Iyer e dal sassofonista Steve Coleman, ed è stato influenzato da una figura molto cara al festival di Sant’Anna Arresi, il compianto Butch Morris, partecipando a sue compagini e familiarizzando con il suo innovativo metodo della “conduction”; ha poi approfondito i suoi studi con Braxton e con George Lewis. Sorey è insomma un caso notevole, anche se non così raro nelle ultime generazioni, di musicista super-formato e che sviluppa la sua attività in molteplici direzioni.

Due le esibizioni di Sorey a Sant’Anna. La prima in solo. Sorey ha iniziato al pianoforte, creando un’atmosfera intensa con accordi gravi, scanditi e lasciati risuonare in una successione lenta, ma poi sempre più ravvicinati e forti; ha quindi alternato pianoforte, diventato magmatico e cupo, e vibrafono; per poi improvvisare al piano con un’espressione non banale tra free e musica contemporanea. Poi si è spostato in mezzo ad un ampio assortimento di percussioni: campane, gong, tamburi, tom tom, xilofono, piatti… In un cambiamento continuo, spiazzante, di situazioni – vuoi colpi ieratici sulle campane, vuoi rulli frenetici sui tamburi, vuoi un flusso fiabesco sullo xilofono, eccetera – ha mostrato una avvincente capacità di “mettere in scena” gli elementi del suo discorso percussivo, disponendoli in maniera nitida, con una evidente mentalità compositiva.

In un’altra serata poi Sorey si è prodotto in trio con al piano Cory Smithe e al contrabbasso Nicholas Dunston, ventunenne che ha dato eccellente prova di sé trovandosi a rimpiazzare per la prima volta il terzo membro regolare della formazione, Chris Tordini. Musica severa, austera, spesso rarefatta, senza concessioni, e con un carattere che la avvicina molto ad una dimensione di camerismo classico-contemporaneo: dimensione che nell’album Verisimilitude (Pi Recordings), appena uscito, domina ancora di più. Sorey ha usato il vibrafono per creare un clima, ha suonato le percussioni con una attitudine in cui una nettezza da percussionista classico-contemporaneo sembra confondersi con un senso della musica come rituale, e solo a tratti si è seduto alla batteria, in una funzione di impronta più jazzistica, con un drumming poderoso, esuberante e incalzante.

Qui un eloquente passaggio del set del trio:

[youtube id=”7MuAjgXxT_Y”]

Sarà interessante adesso riascoltare Sorey a Berlino. Anche il Jazzfest lo presenterà in trio, con Smithe e Tordini (2 novembre), poi in un doppio set, prima in solo alle percussioni, al piano e al trombone, e poi in duo – suoneranno per la prima volta assieme – con il sassofonista e clarinettista tedesco Gebhard Ullman (3 novembre), e infine, nella serata conclusiva del festival, alla guida di una ampia compagine di musicisti berlinesi, con cui impiegherà le tecniche di direzione dell’improvvisazione su larga scala apprese da Braxton e Butch Morris.

Qui una recente “conduction” di Sorey:

[youtube id=”dv6tWCLh8cQ”]

(2 – continua)

“Ho avuto la fortuna che noi viviamo nel deserto, e nel deserto c’è molto spazio, c’è tanta sabbia, la notte hai l’impressione di essere vicinissimo alle stelle, perché le stelle sono così grandi… Se hai uno strumento e vuoi imparare a suonarlo, un ambiente del genere ti aiuta a imparare bene, perché intorno non c’è niente che ti disturbi, così come nessuno che ti dica che lo stai disturbando: alla gente fa piacere che tu suoni, perché sono secoli e secoli che sono lì nella solitudine…”.

Affermatosi a livello internazionale all’inizio di questo decennio, il chitarrista e cantante Omara Moctar, in arte Bombino, che venerdì 8 al Carroponte sarà tra i protagonisti della festa-concerto di Radio Popolare All You Need Is Live, è uno degli esponenti di maggiore rilievo della musica moderna touareg. La musica touareg si è modernizzata, con l’adozione della chitarra acustica e della chitarra elettrica, nel corso delle vicende di repressione, rivolta, esilio, guerriglia che i touareg hanno vissuto a partire dagli anni sessanta, dopo l’indipendenza di alcuni dei paesi africani nei quali vivevano, in particolare il Mali e il Niger. Il gruppo battistrada nella modernizzazione della musica touareg è stato quello dei maliani Tinariwen: negli anni ottanta i membri storici del gruppo hanno imbracciato tanto le chitarre che i fucili mitragliatori, partecipando direttamente alla lotta armata. Il loro esempio, sia di aggiornamento musicale che di impegno nella difesa delle ragioni, dell’identità e della lingua touareg ha profondamente influenzato i giovani delle successive generazioni, e fra loro Bombino. Con in testa i Tinariwen, il “rock-blues” touareg è poi diventato ormai da anni un fenomeno sulla ribalta globale della musica, con un successo che si è dimostrato non effimero, all’interno del quale Bombino rappresenta il ricambio e la sensibilità di una nuova leva, musicalmente più moderna e spregiudicata, ma sempre fortemente legata alla cultura touareg e all’esperienza touareg degli ultimi decenni.

Abbiamo intervistato Bombino – molto simpatico e gentile – l’8 luglio a Udine, dove si è esibito nell’ambito di Udin&Jazz con uno show estremamente godibile e coinvolgente, che ha veramente entusiasmato il pubblico.

Sei nato nel 1980 non troppo lontano da Agadez, in un accampamento touareg…

Sì, sono nato nel nord del Niger, ad ottanta chilometri da Agadez. Sono un nomade touareg; ma naturalmente quando si dice touareg è un po’ generico, perché parliamo di nomadi che vivono nel Sahel in tanti paesi, Libia, Algeria, Mali, Niger, Burkina Faso, e un po’ in Mauritania. In effetti sono nato in un accampamento, ma poi quando ho avuto un anno sono arrivato ad Agadez, perché mio padre lavorava in città, era capomeccanico in una ditta privata. Avevo amici touareg, ma anche peul e di altre etnie: questo è il Niger, siamo cresciuti assieme.

Quando c’è stata la ribellione, e siete stati costretti all’esilio, tu eri un bambino…

Sì, ero un ragazzino. Sono stato cresciuto da mia nonna, e la prima volta che ci siamo rifugiati a Tamanrasset per esempio è stato con lei: avevo dei cugini che vivevano ad Agadez ma che erano algerini e andavano lì durante le vacanze. Ad Agadez la situazione era molto tesa, e allora siamo venuti via. C’erano degli scontri: gli anni ’91-93 sono stati veramente pesanti, non si poteva restare lì. Per me è stata anche un po’ la scoperta della famiglia, perché se vai a Tamanrasset, se vai a Tombouctou, eccetera, sono in paesi diversi, ma è sempre la famiglia, perché hai dei cugini, degli zii che abitano lì.

E’ stato in Algeria che hai cominciato a suonare la chitarra?

La prima volta che ho toccato una chitarra è stato a Tamanrasset. I miei cugini venivano a casa nostra a suonare. Ero stato iscritto a scuola, ma non ci andavo: la mattina mi nascondevo da qualche parte, prendevo una chitarra e provavo a suonare.

E in Algeria hai scoperto anche la chitarra elettrica.

In tutti gli spostamenti che ho fatto, anche in Libia, andavo a trovare degli amici che avevano delle chitarre con un amplificatore, passavo la giornata con loro, e suonavo un po’, perché all’epoca avere una chitarra elettrica con un amplificatore era veramente qualcosa di raro. Era veramente bello condividere la chitarra, la conoscenza di certi accordi, perché la musica è questo, quando si suona si condivide.

Quindi dopo l’Algeria c’è stata la Libia….

Nel ’94 hanno cominciato ad esserci dei negoziati e siamo tornati ad Agadez, e quando verso il ’95 ci sono stati gli accordi di pace noi eravamo già lì. A quel punto quello che mi interessava nella vita era cercare una chitarra e riprendere a fare quello che avevo cominciato a fare: quando sono tornato ad Agadez cercavo di farmi insegnare dai miei amici a fare degli accordi. Per me era fantastico essere con i giovani che si erano innamorati delle chitarre. Ed è stato allora che ho cominciato a partire per la Libia, perché la Libia, come l’Algeria, per me è come il Niger, perché dovunque vada è sempre la stessa regione, è il nostro paese.

Non ci sono frontiere…

No, chiaramente, perché passi di villaggi in villaggio, sono dei cugini, degli zii, che vivono nella stessa maniera, che si assomigliano e parlano la stessa lingua, che si trovino in Niger o nel Mali.

Com’era allora la situazione della musica, ad Agadez?

Quando un artista veniva ad Agadez, tutti lo sapevano: perché era molto raro che arrivasse qualcuno, un intero gruppo, per una esibizione vera e propria. Per esempio i Tinariwen, oppure dei gruppi locali, conosciuti nella regione: per noi che eravamo giovani era veramente qualcosa!

I Tinariwen a quei tempi erano un gruppo già un po’ elettrico o ancora piuttosto tradizionale?

Erano già un po’ elettrici, a quell’epoca: per quello che so i touareg hanno cominciato in Libia con le chitarre elettriche. Il primo chitarrista che ha cominciato, che poi è morto verso il ’93-94, aveva imparato a suonare la chitarra in Mauritania, e poi è andato in Libia per migliorare e per trovare lavoro: a quei tempi andare in Libia era come andare negli Stati Uniti, era sicuro che avresti trovato un lavoro, e un lavoro ben pagato, qualunque lavoro, perché allora in Libia pagavano molto bene. Quindi la gente nemmeno pensava di venire in Europa.

Ad Agadez negli anni novanta cominci a suonare da professionista, accanto ad un maestro della musica touareg…

Accompagnavo un gruppo locale, di Agadez, di Bebe Haja, un chitarrista, che aveva un libro che spiegava come fare gli accordi, e come si chiamano. A quel punto ho cominciato a vedere come mettere insieme certi accordi nei ritmi locali, ed è stato con quel gruppo che ho cominciato a venire fuori. Mi sono applicato molto a fare gli accordi, perché la musica è questione di imparare degli accordi.

Che attività musicale c’era? Esistevano dei locali?

No, locali non ce n’erano, c’erano degli eventi, privati, come i matrimoni, o pubblici.

All’epoca suonavi ancora la chitarra acustica o già la chitarra elettrica?

Tutte e due. Suonavo la chitarra acustica, ma quando si suonava in situazioni come i matrimoni, allora suonavo la chitarra elettrica, per una questione di volume, e per avere più energia, perché certi ritmi funzionano bene con l’elettrico: in effetti l’elettricità con le chitarre è un po’ come se fosse qualcosa che è stata creata dai touareg…

E’ interessante questo fenomeno piuttosto ampio nella musica touareg di utilizzare la chitarra elettrica in una maniera un po’ rock-blues: si sposano veramente bene, non uccide la tradizione ma al contrario le dà qualcosa di nuovo…

Quando ascolti un po’ i ritmi locali, e ascolti certo rock – non necessariamente tutto il rock, o tutto il blues – ti ci ritrovi. E’ vero, non è qualcosa che distrugge le cose tradizionali, i ritmi tradizionali, piuttosto li aiuta, e questo penso sia la risorsa della musica del deserto.

Poi ci sono stati di nuovo dei problemi, c’è stata un’altra ribellione… e un altro esilio, in Burkina questa volta…

Nel 2007 c’è stato qualcosa che non chiamo neanche ribellione, perché in realtà in quel momento Agadez era tranquilla, c’erano anche turisti che arrivavano, già dal ’96 i turisti venivano in Niger, viaggiavano nel deserto, fino al 2006. Ma di colpo ci sono stati dei gruppi che volevano la ribellione, nessuno ha neanche capito perché, visto che c’erano stati degli accordi. Ma questi due anni di ribellione hanno distrutto l’avvenire di molta gente, la vita di molta gente, la regione, l’economia, perché se adesso Agadez vive in una situazione in cui non c’è lavoro, bene o male è a causa di questa ribellione: che magari è stato il governo a creare, non lo so. In ogni caso quello che è successo ha indebolito molto Agadez, e dopo sono arrivate molte società che vogliono lavorare sull’uranio, sul carbone, e che probabilmente inquineranno tutta la regione, e la gente si ammalerà, per via dei danni prodotti da queste società. E i nomadi, i pastori, che cosa hanno in cambio, come ricaduta? Non ci sono nemmeno delle buone strade perché la gente possa fare qualcosa, nemmeno delle pompe in modo che gli animali possano avere della buona acqua, perché adesso l’acqua rischia di essere inquinata, rischiamo di non avere acqua ad Agadez, a causa di queste società, che intanto non hanno fatto delle strade nemmeno per sfruttare la loro roba. Non è che io sia contro per forza, ma sono contro il male che si fa. Non sono per la guerra, ma sono sicuro che ci sono dei modi per portar avanti delle rivendicazioni, perché quando hai dei diritti, nessuno ti può impedire di reclamarli.

Nell’esilio in Burkina hai avuto l’occasione che ti ha portato ad una dimensione internazionale della tua professione…

Sono stato a Ouagadougou per due anni. Ogni tanto facevo venire degli amici, facevo dei piccoli spettacoli, in qualche locale. Avevo un’amica di una Ong, e aveva fatto arrivare un regista, Ron Wyman, perché aveva bisogno di un filmato. Lui ha ascoltato la nostra musica, ci ha ragionato sopra, e ha pensato di fare un documentario su Bombino e la ribellione touareg, sul perché della ribellione, per spiegare un po’ la situazione dei touareg nella nostra regione. E ci ha aiutato a registrare e a fare un disco. E questo album, intitolato Agadez, che è uscito nel 2011, è circolato a livello internazionale.

Questa dimensione internazionale del tuo lavoro ti pone dei problemi sul piano delle tue abitudini? Essere lontano dal Sahara, in città che sono completamente diverse da quelle nel deserto…

Sì, è così, perché nel deserto la gente ha un sacco di tempo, hai l’abitudine allo spazio, a guardare lontano, puoi passare a trovare qualcuno, non ci sono problemi, non c’è bisogno di un rendez-vous, niente a che vedere con come vanno le cose in Europa (ride) in Europa tu devi avvisare prima, magari con un mese di anticipo, per andare a vedere un amico o una famiglia…. Queste sono delle abitudini che noi non abbiamo (ride). Nel deserto, è raro che tu veda qualcuno, quindi quando lo vedi è un’occasione, anche se è per caso, quindi non c’è bisogno di appuntamenti. A volte ti viene in mente qualcuno, e ti dici: è tanto tempo che non l’ho visto, e allora, prima di dimenticarti, parti, e vai a trovarlo. E’ questa la logica della gente nel deserto… E’ vero, qui non ha niente a che vedere con il posto dove vivo, da cui arrivo, con la cultura che c’è là. Ma comunque ci si adatta, cosa che non è sempre facile, perché vedo che la gente qui è triste, troppo, perché corrono sempre dietro a qualcosa, il contrario di quello che avviene da noi: può darsi che sia un nostro difetto, ma è così.

Azel, il tuo ultimo disco, è cantato in tamashek, la lingua dei touareg: ci sono canzoni d’amore, e canzoni sulla realtà dei touareg…

Sì, ci sono delle canzoni d’amore, e delle canzoni che parlano della nostra vita oggi, per esempio delle nuove generazioni. Non che io abbia qualcosa contro le nuove generazioni, perché anch’io sono giovane, ma vedo delle cose.. che sono troppo accelerate…. Per esempio vedi una ragazza molto bella, ma con i capelli tutti rasati su un lato, perché è di moda, perché ci sono degli artisti che lo hanno fatto. In definitiva ha il diritto di fare quello che vuole: ma allo stesso tempo non è che perché tu vedi qualcuno che fa una cosa devi fare la stessa cosa. Devi vedere che cosa c’è veramente nel tuo cuore, non bisogna imitare qualcuno, bisogna somigliare a sé stessi. Questa è la logica che vedo e che mi fa paura. E si canta anche per questo, perché la gente non entri troppo nelle connessioni di internet. Credo che non sia necessario copiare, che si debba essere sé stessi, conservare la propria cultura.

Com’è andata con Jovanotti?

(ride) Una bellissima esperienza, perché ci ha invitati nel suo studio, abbiamo provato qualche canzone, provato tutte le chitarre che aveva lì, quindi davvero è stato qualcosa! Uauh! Eccezionale per noi, qualcosa che non dimenticheremo, ci ha insegnato molto su come utilizzare uno studio.

“Bombino” è una deformazione di una delle parole italiane più conosciute nel mondo: come è venuto fuori questo soprannome?

Sì, “bambino”, perché appunto con la chitarra ho cominciato molto presto, là da noi parlano francese, e non volevano dire “petit”, perché ero un giovane con la chitarra, e quindi mi hanno chiamato “bombino”…

Ma c’entra con la famosa canzone, Bambino?

Sì, ma perché non volevano dire “petit”, perché non fosse un appellativo fastidioso, così al posto di “petit” hanno scelto “bambino”.

Dopo questo tour molto fitto torni ad Agadez?

Sì, dopo dei mesi…

E che vita fai lì?

Normale. Suono molto, sempre, perché quando siamo lì ne approfittiamo per suonare.

Sempre nei matrimoni?

Nei matrimoni o qualche volta nelle sale…

Di locali continuano a non essercene?

No, non gran che.

Due cose di cui si parla molto in Europa: la prima è l’Islam.

Per me la religione è qualcosa di individuale, privato, che devi scegliere nel tuo cuore, che non hai bisogno di mostrare a tutti: non hai bisogno di proclamare che tu sei musulmano: lo sei, e basta, e se sei cristiano sarà una tua questione personale.

L’altra è il grande flusso di migranti che arriva in Europa, e che in parte rilevante passa proprio attraverso il Niger per arrivare in Libia e poi sulle nostre coste.

Come ti dicevo, prima andare in Libia era come andare in America. Sì, è vero, i migranti passano dal Niger perché è la strada più semplice, ma nel deserto la mancanza d’acqua uccide. Non credo sia sempre necessario prendere la decisione di partire: c’è il deserto, c’è il mare, e poi se ce la fai a superare anche il mare sei in un centro di accoglienza o di detenzione, in attesa di imparare la lingua, di un lavoro, dei permessi, eccetera…

Meglio allora restare e cercare di cambiare qualcosa nel proprio paese, vuoi dire?

Sì, sei con gente che conosci, e che è a casa sua: e sono sicuro che sono fieri di essere a casa loro, ma siccome manca il lavoro, mancano altre cose, questo li obbliga a partire. Questo lo capisco: hai voglia di sposarti, hai voglia di fare qualche cosa e non c’è la possibilità… E quindi speri che l’Europa o l’America siano la soluzione: tutti hanno in testa questa logica. Ma bisogna trovare anche qualcosa per mettere nella testa della gente che devono restare: sviluppare la regione, risolvere il problema di zone che non hanno acqua ed elettricità, fare delle strade, che la gente possa usare per fare dei piccoli commerci, perché bisogna aiutare la gente, bisogna aiutare un po’ le attività economiche. C’era una strada, risalente più o meno agli anni ottanta, che portava ad Agadez, ma da allora non è più stata rifatta: adesso non esiste più, è solo polvere. Ma in quella regione ci sono in ballo l’uranio, il petrolio, l’oro: che cosa costerebbe fare una strada per la gente? Gli europei se non vogliono gli immigrati vengano a vedere da dove gli immigrati arrivano.

Dopo l’incisione il 26 febbraio 1917 del primo disco della storia del jazz (vedi qui la nostra ricostruzione), mentre il loro epocale primo 78 giri ottiene un incredibile successo – un milione mezzo di copie vendute nel corso del ’17 – degli studi di registrazione i musicisti della Original Dixieland Jazz Band diventano rapidamente degli habitué: nel ’17 tornano ad incidere in maggio, agosto, settembre e novembre.

Oltre all’esordio del jazz su disco, alla Original Dixieland Jazz Band si devono anche alcuni dei primissimi standard del jazz, quei brani che si impongono nel repertorio jazzistico e che diventano un riferimento per tutti i musicisti che praticano questa musica. Nel ’18, la Original torna in studio nei primi mesi dell’anno, e, dopo averlo già inciso nel ’17 per la Aeolian, incide nuovamente, questa volta per la Victor, Tiger Rag, un brano firmato da Nick La Rocca destinato a radicarsi profondamente nel jazz tradizionale.

[youtube id=”w1NFinLuc8U”]

Nel luglio del ’18, nella sua ultima seduta di quell’anno, la Original Dixieland Jazz Band incide Clarinet Marmalade, un brano firmato dal clarinettista Larry Shields e dal pianista Henry Ragas, che come Tiger Rag si afferma rapidamente come uno degli standard del primo jazz.

[youtube id=”ykqY_Zq7VPk”]

Con l’entrata nel ’17 degli Stati Uniti nel primo conflitto mondiale, in Europa arrivano anche reparti afroamericani con le loro bande militari, come quella, straordinaria, di James Reese Europe: non si tratta ancora propriamente di jazz, ma nella musica che portano nel Vecchio Continente c’è uno spirito nuovo e certo dei sentori di quello che l’Europa imparerà a conoscere come jazz. Nel ’19 le truppe afroamericane vengono rimpatriate: in febbraio a New York i reparti afroamericani reduci dalla guerra in Europa sfilano in parata lungo la 5a Avenue, fino ad una Harlem in tripudio per i suoi soldati. Ma nel ’19, mentre le truppe neroamericane tornano a casa con le bande musicali che le hanno accompagnate al fronte, c’è anche chi attraversa l’Atlantico in senso inverso, in pionieristici episodi di globalizzazione del jazz: come la Original Dixieland Jazz Band.

La Original che nel ’17 aveva inciso il primo disco della storia del jazz era guidata dal cornettista Nick La Rocca, e comprendeva il trombonista Eddie Edwards, il clarinettista Larry Shields, il pianista Harry Ragas e il batterista Tony Sbarbaro. Ma la Original Dixieland Jazz Band che prende la nave per Londra ha al trombone Emile Christian e al piano J. Russel Robinson, e le sostituzioni ci ricordano in che epoca siamo: il trombonista Eddie Edwards alla metà del ’18 si era arruolato nell’esercito, mentre Ragas era morto alla vigilia del viaggio in Europa, stroncato dall’influenza, la famosa “spagnola”. Il debutto a Londra è il 7 aprile 1919: inserita in una rivista intitolata Joy Bells, la Original Dixieland Jazz Band fa subito furore, tanto che l’attore George Robey, star dello spettacolo, invidioso del loro successo, ottiene subito dalla produzione la loro esclusione. Già in aprile la Original a Londra incide due brani: uno è Barnyard Blues, ovvero, sotto un altro titolo, Livery Stable Blues, uno dei due brani del primo disco della storia del jazz.

[youtube id=”lzA5NtufqAY”]

Nella Original Dixieland Jazz Band Londra trova la musica, la novità, che può rispecchiare l’euforia, la frenesia del dopoguerra, del ritorno alla vita. La Original suona anche a Glasgow, in Scozia, poi torna a Londra e gira diversi locali: uno dei quali per ospitarla cambia anche nome, ribattezzandosi Dixie Club. L’apoteosi è al Palais de dance, ad Hammersmith, dove la band suona davanti a quasi seimila spettatori paganti.

Non è l’unico evento che dà la misura dell’aura che circonda la band nella sua permanenza londinese. Nel giugno del ’19 l’Original Dixieland Jazz Band viene prescelta come orchestra ufficiale del Victory Ball, il ballo della vittoria con cui viene festeggiata al Savoy Hotel la firma del trattato di Versailles che chiude la prima guerra mondiale: in quella occasione la Original suona di fronte a re Giorgio V, alla famiglia reale, ai comandanti delle forze armate alleate, a diplomatici e all’alta società britannica. Con un’occasione ufficiale come questa contrasta un titolo registrato dalla Original durante il soggiorno londinese, nell’agosto del ’19, titolo che ci fa pensare ad un gruppo rock dei nostri giorni: Satanic Blues, firmato da due dei componenti della formazione, Shields e Christian.

[youtube id=”i65n7QVvkMo”]

La Original non è all’epoca un caso assolutamente unico di gruppo di jazz che dagli Stati Uniti arriva in Europa. Nel ’19 arriva a Londra anche Sidney Bechet, anche lui esponente del jazz di New Orleans, ma nero: Bechet viene in Europa con una formazione diretta da Will Marion Cook, uno dei protagonisti ai primi del novecento dello spettacolo nero a New York. Nel 1903 Cook era già stato a Londra con In Dahomey, musical di cui aveva curato le musiche, che due mesi dopo il debutto a Broadway, sull’onda del successo era stato portato anche nella capitale britannica. Nel ’19 Cook poi torna a Londra con la sua compagine – di cui Bechet era il fiore all’occhiello – proprio con lo scopo di far conoscere la musica nera in Europa, uno scopo che rientrava nell’aspirazione a propagandare le qualità dell’arte nera: sono gli ideali del rinascimento di Harlem, che allora comincia a profilarsi. Come ambasciatore del jazz neroamericano in Europa e nel mondo Bechet avrebbe poi fatto molta strada. La trasferta europea della Original Dixieland Jazz Band non è dunque un episodio del tutto isolato, ma il suo successo è clamoroso e la loro permanenza si prolunga per ben diciassette mesi filati, e si traduce anche nell’incisione di un paio di decine di brani.

Nel corso di un anno abbondante di soggiorno a Londra, la Original Dixieland Jazz Band è protagonista di un evento ancora più esclusivo e di alto rango del ballo della vittoria: Lord Donegall, un nobile appassionato di musica amico del Principe di Galles, organizza una Command Performance imperniata sulla band americana, e riservata ai membri della famiglia reale e – rigorosamente ad inviti – ad una ristretta cerchia di loro amici. Durante questa iniziativa privata, a quanto si disse il Principe di Galles in persona si sarebbe seduto alla batteria suonando un pezzo assieme alla band con risultati – sempre secondo quanto si disse – decorosi.

Quello che è invece certo è che negli ultimi mesi in Gran Bretagna della band, dal gennaio del ’20, il pianista J. Russel Robinson, che avrebbe poi ripreso il suo posto al rientro della Original negli States, fu rimpiazzato da un pianista inglese, Billy Jones. E’ lui che siede al piano in My Baby’s Arms, uno dei brani incisi dalla Original a Londra nel gennaio del ’20.

[youtube id=”goGlzfotJw0″]

Al di là del successo di pubblico e anche presso l’aristocrazia britannica, in effetti il soggiorno della Original Dixieland Jazz band non fu senza conseguenze sulla scena musicale inglese: diversi degli adolescenti che andarono ad ascoltare la band e che ballarono alla sua musica, scelsero di emulare la Original e di abbracciare la nuova musica, contribuendo così a dare il via al jazz britannico. Ma le ripercussioni della presenza della Original Dixieland Jazz Band in Gran Bretagna non si fecero sentire solo sul pubblico e sui musicisti inglesi: andarono ben oltre i confini dell’isola: i brani incisi a Londra conobbero una grande diffusione anche a livello internazionale, con fenomeni di imitazione che arrivarono fino in Australia.

La circolazione dei dischi della Original fu anche sostanziale nel cominciare a sedimentare un repertorio jazzistico che sarebbe stato di riferimento per il jazz della prima metà degli anni venti: oltre a Tiger Rag e a Clarinet Marmalade, diversi dei successi della Original, brani come At The Jazz Band Ball, Ostrick Walk, Fidgety Feet, Sensation Rag, assursero a primi standard del jazz nella sua fase iniziale. Se pensiamo che solo nel febbraio del ’20 proprio in questa Gran Bretagna affascinata dalla Original Dixieland Jazz Band vengono mandate in onda le prime trasmissioni regolari della storia della radiofonia, fa effetto vedere che l’anno prima, nel ’19, in questo mondo ancora senza radio, a Milano una formazione che si chiama Orchestra del Trianon incide una propria versione di At The Jazz Band Ball, che l’Original aveva già inciso in precedenza e reinciso appena arrivata a Londra.

[youtube id=”SjG52QVAk9U”]

Se del primo 78 giri della Original Dixieland Jazz Band si era venduta nel corso del ’17 la vertiginosa cifra di un milione e mezzo di copie, lasciando indietro i successi dei popolarissimi Caruso e John Philip Sousa, la Original concluse il suo soggiorno britannico superando se stessa con un fuoco d’artificio finale: dell’ultimo brano inciso nell’isola, Soudan, un pezzo di sapore esotico, si vendettero addirittura più di due milioni di copie.

[youtube id=”QM2sdv9x6BI”]

Nell’estate del ’20 la Original Dixieland Jazz Band fece un trionfale ritorno in patria: e con il rientro negli Usa la fase epica dell’Original Dixieland Jazz Band va verso la sua conclusione, e assieme va ad esaurirsi anche il ruolo pionieristico ed innovativo della band.

Il rovescio della medaglia del clamoroso successo ottenuto dalla Orginal in Inghilterra fra la primavera del ’19 e l’estate del ’20, è che al suo ritorno la formazione trova una scena musicale che pullula di cloni di se stessa, cloni che hanno provveduto a colmare il vuoto lasciato dalla partenza del gruppo per l’Europa. Ma questi gruppi bianchi che si rifanno alla Original vengono largamente utilizzati in studio di incisione per venire incontro alle esigenze di un mercato discografico che, anche adesso che è tornata, la Original da sola già non è più sufficiente a soddisfare.

Ma anche il gusto musicale nel frattempo si è modificato, e Nick La Rocca, deve accontentare i dirigenti della Victor, che gli chiedono di allargare l’organico. Così, mentre al pianoforte era tornato J. Russell Robinson, che era rientrato dall’Inghilterra alcuni mesi prima degli altri, la Original diventò un sestetto con l’inserimento al sax alto e baritono di Benny Krueger. E’ con questa formazione che nel dicembre del ’20 la Orginal Dixieland Jazz Band incide a New York alcuni brani, due dei quali, Margie e Palesteene ottengono un notevole successo.

[youtube id=”FPhLi7EBPJk”]

Grande successo ha anche una tournée in Pensylvania, con un cachet altissimo. Nei mesi successivi cambiò il pianista: La Rocca rimpiazzò J. Russell Robinson con Frank Signorelli, un altro oriundo italiano come La Rocca e Tony Sbarbaro. Dalle richieste dei discografici La Rocca fu costretto anche ad aggiungere occasionalmente dei cantanti, come Al Bernard, anche lui di New Orleans. Nel dicembre del ’21 Larry Shields, che desiderava stabilirsi in California, lasciò la band e fu sostituito da Artie Seaberg, mentre ci fu un nuovo rimpiazzo al piano: alla tastiera prese posto un altro italoamericano, Henry Vanicelli: con loro e con un nuovo altosassofonista, La Rocca, il trombonista Eddie Edwards e Tony Sbarbaro realizzarono ancora alcune incisioni tra la fine del ’22 e la primavera del ’23.

La vicenda della Original Dixieland Jazz Band era ormai agli sgoccioli: il gruppo continuò a suonare a Broadway, ma i tempi stavano cambiando, la Original doveva ormai fronteggiare la concorrenza di formazioni simili, ma anche – col successo delle grandi compagini di Paul Whiteman – l’emergere di nuove proposte e di nuovi gusti. Il jazz inoltre si trovò in un certo senso ad essere vittima del proprio successo: negli anni del dopoguerra la musica che una volta era confinata in qualche locale era diventata di moda, circolava massicciamente su disco, rendeva popolari nuove e più spregiudicate forme di ballo, e veniva vista come un elemento di corruzione dei costumi e dei giovani da settori della società e delle vecchie generazioni, che reagirono con una crociata anti-jazz. Una serie di provvedimenti di ordine pubblico e con finalità di moralizzazione (sono gli stessi anni in cui si impone il proibizionismo) crearono delle restrizioni al jazz nei locali, e se nel ’23 La Rocca ebbe una pionieristica occasione di far ascoltare la sua musica alla radio, per il resto dovette però lasciare Broadway e ripiegare su Harlem, dove il jazz continuava a mantenere una maggiore agibilità.

Nel novembre del ’24, esaurito e stanco delle beghe fra i componenti della band sull’attribuzione dei brani e di conseguenza delle royalties, La Rocca sciolse la formazione e alla guida della sua Buick fece ritorno a New Orleans.

Eddie Edwards e Tony Sbarbaro costituirono altre formazioni utilizzando l’intestazione di Original Dixieland Jazz Band, tanto che La Rocca, che era legalmente proprietario del nome, chiese di ricevere una provvigione settimanale. Al principio degli anni trenta, con l’inizio della Grande Depressione, Edwards si ridusse per vivere a fare l’edicolante sulla 7a Avenue. Anche Larry Shields si ritirò dalla musica e tornò a New Orleans. La Rocca, che soffriva di cuore, seguì i consigli del medico e rifiutò qualsiasi ingaggio, lavorando invece come appaltatore edile.

Ma alla metà degli anni trenta, sentendo che le formazioni di successo dello swing che stava tenendo banco riproponevano in nuove confezioni diversi cavalli di battaglia della Original, La Rocca decise di far vedere ad una nuova generazione da dove veniva quella musica. Rintracciò Larry Shields, e con lui raggiunse a New York Edwards, Robinson e Sbarbaro, ricostituendo la vecchia band.

La rentrée fu salutata da un grande successo e, forse in omaggio al formato delle orchestre swing allora sulla cresta dell’onda, nel settembre del ’36, nella loro prima seduta di incisione dopo i primi anni venti, i cinque musicisti si trovarono all’interno di una compagine di ben quattordici elementi. Poi fra settembre e novembre del ’36 due sedute in quintetto. Fra i brani incisi una rivisitazione di Skeleton Jangle, che la Original aveva inciso già nel ’18.

[youtube id=”xASwZv_p12A”]

La seduta del novembre del ’36 fu l’ultima. La Original prese parte a show radiofonici di star dello swing come Benny Goodman e Tommy Dorsey, fu accolta trionfalmente a New Orleans, fece tournée, ma nel ’38 La Rocca, stanco delle tensioni che erano riemerse nel gruppo, sciolse definitivamente la band e si ritirò a New Orleans riprendendo il lavoro di appaltatore edile che continuò fino a 69 anni. E a New Orleans La Rocca morì, settantunenne, nel 1961.

Nella storia degli Stati Uniti – e non solo in quella degli Stati Uniti, del resto – il 1917 non è un anno qualsiasi. In febbraio gli Usa rompono le relazioni diplomatiche con la Germania; il 2 aprile il presidente Woodrow Wilson chiede al Congresso di approvare la dichiarazione di guerra all’impero tedesco, che il Congresso vota il 6 aprile; nei mesi successivi inizia l’arruolamento. Ma il 1917 non è solo l’anno in cui gli Stati Uniti rompono gli indugi e gettano tutto il loro peso nel primo conflitto mondiale: poco più di un mese prima della decisione del Congresso, il 26 febbraio, a New York intanto è successo qualcosa di meno drammatico di un’entrata in guerra ma comunque di decisamente storico per una vicenda – quella del jazz – che per le sue ripercussioni a livello mondiale sulla musica, la sensibilità estetica, il costume, si rivelerà epocale: il 26 febbraio del ’17 infatti a New York una formazione di musicisti bianchi di New Orleans, la Original Dixieland Jass Band, incide le due facce del primo disco di jazz della storia, Livery Stable Blues e Dixieland Jass Band One Step.

Il 1917 è anche l’anno in cui, proprio nei giorni della dichiarazione di guerra, muore Scott Joplin: e la quasi coincidenza fra l’incisione del primo disco della storia del jazz e la morte della figura prominente del ragtime finisce per risultare simbolica di un passaggio d’epoca.

A New Orleans alla fine dell’ottocento ci sono bande musicali formate da musicisti di varie origini: ci sono neri, mulatti, musicisti di origine europea, fra questi molti italiani, e fra questi parecchi siciliani. E a New Orleans alla fine dell’ottocento ci sono diversi tipi di musica che entrano in fusione; in particolare il ragtime entra in una reazione chimica col blues, e anche i musicisti di New Orleans non sono insensibili al fascino delle compagini specializzate nelle marce, come la popolarissima Sousa Band di John Philip Sousa. Ma poi c’è in particolare un musicista nero, un cornettista, il leggendario Buddy Bolden, che a quanto pare – a quanto pare perché non disponiamo di sue registrazioni – imprime a questo tipo di musica che a New Orleans stava prendendo forma, degli accenti, un pathos, un andamento che mettono in moto qualcosa di differente, quel qualcosa che chiamiamo jazz.

Fra i musicisti più importanti di New Orleans c’è Jack Papa Laine, che in realtà si chiama George Vitale ed è di origine italiana. Nel 1915 ormai diversi gruppi di New Orleans, bianchi e neri, cominciano a spostarsi in altre città, più grandi e avanzate, soprattutto a Chicago, in cerca di migliori occasioni di lavoro. A Chicago nel ’16 arriva un gruppo di musicisti bianchi guidati da Johnny Stein, che provenivano dalla formazione di Jack Papa Laine. Una volta a Chicago per ragioni economiche i quattro musicisti che sono con Stein lo lasciano e si mettono in proprio chiamando per rimpiazzarlo un batterista da New Orleans, e formano un gruppo che si chiama Original Dixieland Jass Band – jass con due esse e non ancora jazz. I cinque musicisti sono il cornettista Nick La Rocca e il batterista Tony Sbarbaro, entrambi di origine italiana, il trombonista Eddie Edwards e il pianista Harry Ragas, tutti e due di origine inglese, e il clarinettista Larry Shields, di origine irlandese.

La figura chiave è quella di Nick La Rocca. Già nel 1850 i siciliani di New Orleans sono più di novecento, un centinaio di più dei loro conterranei di New York; alla fine dell’ottocento gli italiani di New Orleans sono già circa dodicimila: sono in prevalenza siciliani provenienti dalle province di Palermo, Trapani ed Agrigento. Alla fine dell’ottocento c’è già un bastimento che in venticinque giorni di navigazione collega direttamente Palermo con New Orleans, e trasporta emigranti e merci, soprattutto agrumi che vengono smistati in una vasta area degli Usa. Nato a Salaparuta, il padre di Nick La Rocca, Girolamo, sbarca a New Orleans con la moglie nel 1887. Fa il ciabattino, ma, ex trombettiere dei bersaglieri, anche per guadagnare qualcosa in più suona la chitarra e la cornetta. In effetti molti dei siciliani che arrivano a New Orleans si portano dietro la cultura bandistica tipica dell’Italia meridionale e la travasano nell’incrocio di culture di New Orleans. Un incrocio nel quale lo status degli italiani non è molto superiore a quello dei neri e dei mulatti: nel 1891 una decina di siciliani sono linciati da una folla di migliaia di cittadini di New Orleans.

La Rocca nasce a New Orleans nel 1889: la sua passione per la musica è presto corroborata dal suo primo lavoro: trova impiego come elettricista alla French Opera House, il teatro dove nel 1796 era stata rappresentata la prima opera lirica negli Stati Uniti. Oltre ad essere in contatto con la musica operistica, La Rocca è anche affascinato dalla musica bandistica di John Philip Sousa, di cui quando La Rocca è un ragazzo esistono già dei dischi. E poi La Rocca è immerso nella musica popolare di New Orleans, che va dal folclore nero con una forte traccia di Africa, alla musica pianistica di intrattenimento nei locali, al ragtime di moda all’epoca, alle orchestre che suonano i balli di origine europea, alle band con musicisti di origine africana o europea o mista che suonano in parata e ai funerali.

Il successo che la Original riscuote nei locali di Chicago la proietta a New York, dove la formazione esordisce alla fine del gennaio 1917. Ecco qualche riga della cronaca di un giornale newyorkese sul debutto della band nella sala da ballo annessa ad un ristorante di lusso appena inaugurato nell’Upper West Side di New York: “Il gruppo di La Rocca è arrivato a New York per un periodo di prova al Reisenweber’s, un ristorante all’incrocio fra la 58esima Strada e la 8a Avenue nei pressi di Columbus Circle. Hanno eseguito due brani, le cui melodie devono essere suonate assai strane alle orecchie dei commensali presenti. Anche la loro strumentazione era diversa da quella abituale delle orchestrine da caffè, che dispongono in genere di un pianoforte, violini e violoncelli. Nessuno sapeva esattamente cosa fosse quella musica. Nessuno si alzava per ballare. Alcuni protestarono e fischiarono. Altri urlavano: ‘buttateli fuori!’. Il direttore del locale dovette annunciare che quella musica andava ballata. Due o tre coppie più ardite si fecero avanti e cercarono di ballare al suono di quella musica. Presto la pista fu stracolma di gente che cercava di adeguare dei passi a quella musica folle. Era tutto ridicolo, ma anche divertente, e tutti si lasciarono andare ad una sorta di eccitazione fuori del comune. Nessuno in realtà sapeva dire se apprezzasse o meno quella musica. Comunque, prestarono orecchio e tornarono più volte ad ascoltare quello splendido jazz. In poco tempo impazzava nell’intera New York. Tutti si precipitavano al Reisenweber’s per ascoltare la Dixieland Jazz Band. Una nuova musica era stata creata, un nuovo ballo era stato inventato”.

Il pubblico doveva essere quasi esclusivamente bianco: fra chi rimase impressionato c’era anche un compositore di canzoni di Broadway a cui già allora arrideva il successo, Irving Berlin; ma fra chi assistette ai primi spettacoli della Original c’era per esempio anche James P. Johnson, uno degli straordinari pianisti afroamericani attivi nella zona adiacente di Hell’s Kitchen, angiporto con una numerosa popolazione nera sul lato ovest di Manhattan, che stavano superando il ragtime in una direzione convergente con il jazz.

All’epoca due società costruttrici di grammofoni a manovella, la Columbia e la Victor, producevano dischi per spingere le vendite dei loro apparecchi. La Victor, forte di nomi di grande successo come Caruso e Sousa, nel ’17 stava ormai guadagnando terreno sulla concorrente. Nel 1916 aveva contattato la Original Creole Band, importante gruppo nero del jazz di New Orleans. Ma il cornettista Freddie Keppard, uno dei personaggi cruciali del jazz delle origini, forse perché insoddisfatto della proposta economica, aveva rifiutato. Non lo avesse mai fatto: il primo disco della storia del jazz sarebbe stato suo. Poi la Original Dixieland Jass Band fa sensazione a New York e la Victor allora torna alla carica con il gruppo di La Rocca.

Il 26 febbraio 1917 l’incisione dei primi due brani incisi della storia del jazz ebbe qualcosa di epico. All’epoca ovviamente non esistevano né microfoni né amplificatori, e quindi era impossibile equilibrare il suono degli strumenti con i ritrovati tecnici a cui siamo oggi abituati. Ma il tecnico del suono della Victor si dimostrò molto abile nel miscelare i suoni con l’accorgimento di disporre gli strumenti a distanze diverse rispetto al grande cono dal diametro di oltre un metro nel quale i suoni dovevano confluire per essere registrati: tenuto conto del diverso impatto sonoro degli strumenti, il tecnico mise cornetta e batteria a quasi otto metri di distanza, il trombone a circa cinque metri e il clarinetto e il pianoforte invece a distanza più ravvicinata. A quei tempi non c’erano i mezzi tecnici di oggi, ma già allora negli studi c’era una luce rossa per segnalare la registrazione in corso. “Quando la luce rossa si accese”, ebbe occasione di ricordare La Rocca, “avemmo il tempo di contare ‘uno-due’ e fu un miracolo se cominciammo tutti assieme: non so, forse il buon Dio era con noi”.

Il più famoso e importante dei due brani del primo disco della storia del jazz è Livery Stable Blues.

[youtube id=”Um4xhfwYnvg”]

Nel numero del 10 marzo 1917 il settimanale Variety a proposito della Original al Reisenweber’s scrive: “i patiti del ballo si lanciano in pista per rimanervi finché non crollano sfiniti a terra. Rimane da chiedersi cosa mai li spinga a tanto. Forse è l’effetto di questa musica frenetica di nuovo genere, ed è veramente una musica di tipo del tutto nuovo”. L’altra faccia del primo disco della storia del jazz è Dixieland Jass Band One-Step.

[youtube id=”Um4xhfwYnvg”]

Il disco della Original Dixieland Jass Band esce nel maggio del ’17. Degli studi di registrazione i musicisti della Original diventano rapidamente degli habitué: nel ’17 tornano ad incidere in maggio, agosto, settembre e novembre.

Il primo disco della storia del jazz vendette nel corso del ’17 un milione e mezzo di copie a 75 centesimi ciascuna, surclassando col suo exploit anche i successi di personaggi popolarissimi come Caruso e come John Philip Sousa.

In effetti del jazz di New Orleans l’Original Dixieland Jass Band non rappresentava l’aspetto migliore e più maturo, che era invece quello del jazz nero di New Orleans: il jazz dell’Original Dixieland Jass Band ha delle modalità ostentatamente frenetiche, una certa voluta aggressività, e una buona dose di componente esibizionistica. Alcuni critici sono stati particolarmente severi con la Original Dixieland Jass Band: uno studioso autorevolissimo come Gunther Schuller ha definito un po’ ingenerosamente la musica della formazione “un irritante miscuglio di cattivo e di buono, di volgarità e mancanza di gusto e di buone intuizioni musicali”.

Ma un gruppo che nel ’17, quando la radio era solo a primi vagiti, vende un milione e mezzo di copie di un disco è stato con ogni evidenza influente. Ma se non bastasse questo dato numerico ovvio, ci sono anche delle testimonianze: il primo disco comprato da Louis Armstrong allora sedicenne fu nel ’17 proprio il Livery Stable Blues registrato da quel quintetto di bianchi della sua città. Nella sua prima autobiografia Swing That Music, Armstrong parla con ammirazione dell’Original Dixieland Jass Band. E i dischi della Original Dixieland Jass Band ebbero una influenza importante anche su Bix Beiderbecke, grande ammiratore di Nick La Rocca.

Nel ’17 Livery Stable Blues fu incisa anche da William Cristopher Handy. Nei primi decenni del novecento Handy è uno dei musicisti-editori afroamericani che mettono per iscritto dei motivi blues dandogli una forma – confezionata con elementi presi dal ragtime – che rappresenta un’evoluzione del blues rurale di tradizione orale. La fama di Handy è legata soprattutto ad un brano come St. Louis Blues, che porta la sua firma. Ma Handy operò anche come suonatore di cornetta e bandleader, e nel 1917 cominciò ad incidere, con una serie di sedute tra il 21 e il 25 settembre. Se non ci facciamo fuorviare dal fatto che Saint Louis Blues sarebbe poi stato un brano mitico nel jazz, dobbiamo constatare che il materiale che Handy incide nel ’17 a New York con la sua Orchestra of Memphis – che conta cornetta, trombone, ance, pianoforte, tuba o contrabbasso e percussioni – non è, propriamente, jazz. Fra le prime incisioni di Handy del settembre ’17 c’è anche la sua versione di Livery Stable Blues, che nel frattempo aveva ottenuto un clamoroso successo nell’interpretazione della Original Dixieland Jass Band, per cui ovviamente non è per niente casuale che Handy lo riprenda. Ma fra la versione di Livery Stable Blues incisa dalla Original in febbraio e quella incisa in settembre da Handy, c’è musicalmente un abisso di souplesse, spontaneità, verve, creazione estemporanea a favore dei musicisti di New Orleans. Ascoltare dopo quella della Original quella di Handy, che pure è successiva di qualche mese, ci fa percepire quale fosse il valore aggiunto che la nuova musica emergente, il jazz, portava sulla scena musicale degli Stati Uniti.

[youtube id=”d3s8WUZxlNI”]

Quando a novant’anni suonati – è proprio il caso di dirlo – continuava a lavorare, a chi gli chiedeva se insistesse anche a fumare tanto, lui, tabagista incallito, ebbe occasione di rispondere: “Certo, se avessi saputo che sarei campato così a lungo mi sarei riguardato di più”. Battuta rimasta celebre, in cui c’è sintetizzato molto della personalità di Eubie Blake: uno humour e un ironico senso di sfida che affondano le loro radici nelle origini certo non nella bambagia di Blake, fin dall’inizio però assistito da una buona stella.

Blake nasce a Baltimora da una coppia di ex schiavi. Nella vita può capitarti di meglio. Ma può capitarti anche di peggio: di otto fratelli, Eubie fu l’unico a superare l’infanzia: insomma da subito il destino sembra avere per lui un occhio di riguardo. Ancora molto piccolo, verso i quattro-cinque anni, Eubie mostra una precoce inclinazione per la musica. Un organo, visto in un negozio dove è entrato con la mamma, suscita il suo entusiasmo, tanto che i genitori, certo non facoltosi, finiscono per comprargliene uno pagandolo a rate settimanali di 25 centesimi di dollaro.

Verso i sette anni poi Eubie comincia a prendere lezioni di musica da una vicina di casa, organista della chiesa metodista. La madre di Blake disapprova tutta la musica di carattere non religioso, ma Eubie è irresistibilmente attratto dal ragtime. Secondo quanto dichiarato da Blake stesso, Eubie compone la melodia di Sounds of Africa, più tardi ribattezzato Charleston Rag, nel 1899 (lo stesso anno in cui fu pubblicato Maple Leaf Rag, uno dei pezzi più popolari della figura prominente nel campo del rag, Scott Joplin). Ma Blake mise nero su bianco la musica di Charleston Rag solo nel 1915, una volta imparato a padroneggiare la notazione musicale.

Verso i quindici anni, di nascosto dai genitori, Eubie comincia ogni sera ad andare a suonare il piano in un bordello nel quartiere a luci rosse di Baltimora. Passati decenni da quell’epoca, Blake si rammaricava dell’associazione del ragtime con case di tolleranza e locali di dubbia virtù, associazione che era valsa al ragtime un’immagine di musica-spazzatura, e si esprimeva polemicamente nei confronti del pregiudizio bianco verso questa musica, considerata allora non arte ma intrattenimento di basso livello. Con questa musica di scarsa reputazione Blake ancora ragazzo comincia però a guadagnare ogni notte più di quanto il padre guadagna in una settimana lavorando come stivatore nei dock di Baltimora. Alla fine Eubie mette al corrente i genitori dei suoi guadagni, e loro si rassegnano a non insistere più che Eubie si dedichi solo alla musica di chiesa.

Ormai a New York, nel 1912 Blake è già in contatto con James Reese Europe, altra straordinaria figura di pioniere della musica afroamericana. Nel 1913-14 James Reese registra, per la Victor, dei brani di musica da ballo eseguiti da una formazione interamente neroamericana; Reese crea e dirige diverse ambiziose formazioni, alcune delle quali giganti: nel 1910 dà vita alla Europe’s Society Orchestra. In quei primi anni del secondo decennio del Novecento, quando Blake collabora con lui, Reese continua a proporre del ragtime, una musica che allora non ha ancora esaurito la sua popolarità.

Ma Blake è anche una delle figure di spicco di una corrente pianistica che a Manhattan e a Newark sta superando in avanti il ragtime, in una direzione convergente con il jazz. Il primo esponente di questo filone a fissare il proprio pianismo su rullo di pianola è, nella primavera del ’17, James P. Johnson. Il secondo, verso la fine del ’17, è Blake, che realizza il suo primo rullo di pianola fissando Charleston Rag: si tratta del primo caso documentato di utilizzo della soluzione del walking bass che poi caratterizzerà il boogie woogie che emergerà negli anni Venti.

[youtube id=”t2KmQkTYMuo”]

L’articolazione melodica e ritmica del brano è impressionante. L’esecuzione di musica di questo genere richiedeva una straordinaria destrezza tecnica. In questo Blake era aiutato dalla natura, che lo aveva dotato di dita molto lunghe; tanto che da ragazzo la madre, timorosa che le lunghe dita del figlio potessero offrire il destro all’associazione con l’inclinazione al furto, lo invitava, quando andava in giro, a tenere le mani bene in tasca.

La corrente pianistica di cui Blake e Johnson erano due dei principali esponenti esercitò una influenza di tutto rilievo su pianisti come Duke Ellington e Fats Waller, e fu cruciale per la definizione di stili pianistici come lo stride e il boogie woogie.

Ma nel ’17 oltre a realizzare i suoi primi rulli Blake effettua anche, nell’agosto, le sue prime registrazioni: si tratta di alcuni brani in trio, duo di piano più batteria.

Nel frattempo Reese si è arruolato volontario per la guerra, e nel 1918 è in Europa alla guida di una banda militare, ma anche in prima linea, assieme con i reparti neroamericani che si fanno onore combattendo contro i tedeschi; e nel febbraio del 1919 Reese è alla testa dei suoi uomini nella trionfale sfilata dei reduci afroamericani delle battaglie in Europa, che percorre la Quinta Avenue a New York.

Nel ’19 Blake gira per gli Stati Uniti con la band del 369simo fanteria guidata da Reese. Ma Reese viene tragicamente assassinato. Della band di Reese fa parte anche il cantante Noble Sissle, che dopo la morte del leader assume la direzione della formazione per gli impegni che ancora rimangono da onorare. Poi lui e Blake proseguono per conto loro nel circuito del vaudeville. Cominciano a presentarsi come Dixie Duo, Sissle canta e Blake suona il piano: è solo l’inizio di un rapporto di collaborazione fortunato e longevo. Eubie Blake ebbe occasione di ricordare che Sissle e lui evitarono di confondersi con gli spettacoli in cui i neri facevano gli zio Tom parlando un inglese approssimativo e vestendosi in maniera che induceva al riso: loro tenevano all’eleganza e a presentarsi con stile e così avrebbero continuato a fare per tutta la loro carriera.

Il sodalizio tra Eubie Blake e Noble Sissle prosegue all’inizio degli anni Venti con una certa fortuna. Sono dei professionisti che oltre ad esibirsi in duo vengono anche richiesti per partecipare a spettacoli di maggior rilievo. Nel 1921 Sissle e Blake vengono ingaggiati per contribuire a Shuffle Along, che nell’arco di un decennio è il primo show di Broadway scritto da neri e con un cast interamente nero, il primo grande successo nero di Braodway. Fra le showgirl c’è una avvenente giovane che lascerà una traccia profonda nel costume del ventesimo secolo: Josephine Baker. Per lo spettacolo, che prosegue con centinaia di repliche, e che va in tournée negli States presentato da ben tre compagnie diverse, Blake mette a disposizione una ventina di brani, il più famoso dei quali rimane I’m just wild about Harry.

Noble Sissle e Eubie Blake, la cui ultima apparizione in un film sarebbe stata nel ’76 nella pellicola dedicata a Scott Joplin, furono tra l’altro i primi artisti neri ad apparire in un film parlato. Nel 1923, quindi in anticipo sul famoso The Jazz Singer di Al Jolson, Blake realizza tre film sonori, due assieme con Noble Sissle.

[youtube id=”QEdb-mYpt1A”]

Nel 1930, in un altro show di Broadway, compare un brano scritto da Blake, con parole di Andy Razaf, Memories of You, che sarà il suo più grande successo.

[youtube id=”5fsdVrxwBbI”]

Inciso da Armstrong (con Lionel Hanpton al vibrafono) già nel ’30, ampiamente adottato in ambito jazzistico nel corso del decennio, Memories of You diventò uno standard del jazz.

Nel corso degli anni Trenta Blake continua a lavorare con Sissle per diversi show a New York e a Londra. Blake lavora poi nell’ambito delle attività di intrattenimento promosse durante la seconda guerra mondiale. Dopo la guerra gira come artista di ragtime e tiene lezioni universitarie. Negli anni Sessanta poi ricomincia ad incidere. Nel ’70 riceve la Medal of Freedom concessa dal presidente degli Stati Uniti. Negli anni Settanta incide ancora.

Negli anni Settanta e Ottanta, fino alla morte nell’83, Blake viene ormai acclamato come merita una autentica leggenda vivente: acclamato anche in Europa, perché Blake, in età ormai avanzata, supera finalmente la paura dell’aeroplano che non aveva mai preso in vita sua e viene ad esibirsi anche nel vecchio continente.

Nel ’78 Blake fu celebrato da Broadway con un musical di grande successo, Eubie!. Lo scorso anno un altro musical di Broadway ha ricreato la produzione di Shuffle Along!

Blake negli ultimi anni della sua vita era circondato di un’aura di mito: era una presenza paragonabile a quella di un dinosauro sopravvissuto a varie ere di evoluzione del pianeta e ancora in piena forma, vivo e vegeto. Blake non avrebbe avuto nessun bisogno di aumentarsi l’età: con tutto quello che aveva fumato era già un miracolo vivente. Ma Blake ebbe questo vezzo, di dire che era nato nel 1883 e non nel 1887, come è invece comprovato da diversi documenti. Ma ci cascarono in tanti, anche addetti ai lavori: il suo capolavoro finale fu di riuscire a farsi festeggiare per i suoi cent’anni, nel 1983 – in occasione di quello che era in realtà un pur ragguardevole novantaseiesimo compleanno – e di morire solo pochi giorni dopo avere tagliato questo – falso – traguardo del secolo. Ci cascò anche il New York Times, che titolò: “Eubie Blake, compositore ragtime, muore 5 giorni dopo il suo centesimo compleanno”:

E’ divertente che, a oltre un quarto di secolo dalla morte, la trovata di Blake funzioni ancora: non solo in molti siti internet (mentre scriviamo, alla vigilia del 130esimo anniversario della nascita, Wikipedia in italiano porta ancora come data 7 febbraio 1883: Wikipedia in inglese riporta la data corretta), ma anche in tanti autorevoli libri pubblicati dopo la sua morte, la data di nascita del pianista è rimasta ferma al 1883: uno scherzo di durata proporzionale alla lunga vita di Eubie Blake.

Ecco Blake presentato nell’81 alla Carnegie Hall di New York come novantottenne: la nota a corredo della pubblicazione del clip fornisce le date corrette di nascita e morte, ma il titolo trae in inganno:

[youtube id=”4OiYcwO_3mQ”]

World Music Charts Europe è una iniziativa che lo scorso anno ha festeggiato un quarto di secolo, e a cui Radio Popolare ha aderito e partecipa dall’inizio: una classifica europea realizzata attraverso il sondaggio mensile di animatori di programmi di world music su emittenti pubbliche, aderenti all’Ebu, appunto l’associazione delle emittenti pubbliche europee, ma con qualche eccezione come Radio Popolare, che è una radio privata di ispirazione comunitarie. Nel 1991 l’EBU sondò la Rai, per coinvolgerla in WMCE, ma la Rai snobbò la proposta. Però all’Ebu segnalarono che volendo c’era una radio che sulle musiche del mondo aveva una certa tradizione e che probabilmente avrebbe risposto con interesse. L’EBU si fece viva con noi, e Radio Popolare aderì entusiasticamente. Ormai ventisei anni dopo, WMCE continua e Radio Popolare continua a farne parte, assieme a emittenti per lo più pubbliche di ventiquattro Paesi europei, fra cui la britannica BBC, le francesi Radio Nova e RFI, le tedesche WDR, NDR e RBB, l’austriaca ORF, Radio Nacional de Espana, la russa Echo of Moskow, la croata Radio Student.

Grazie alla consueta solerzia di Johannes Theurer, che da Berlino coordina la classifica, come sempre WMCE ha compilato un consuntivo dell’ultimo anno. L’album risultato più votato nella classifica generale del 2016 è Abbar el Hamada, della cantante sahrawi Aziza Brahim, pubblicato dalla Glitterbeat.

Buscando la Paz è il brano di apertura dell’album:

[youtube id=”asknPyorPX0″]

Hamada è la parola con cui i sahrawi chiamano il paesaggio desertico e pietroso lungo il confine tra l’Algeria e il Sahara occidentale, il territorio rivendicato dal popolo sahrawi e loro negato dal Marocco: una frontiera, quella tra Algeria e Sahara occidentale, dove decine di migliaia di Sahrawi languono in campi di rifugiati. E Abbar el Hamada – “attraverso l’Hamada” – è un titolo che – dice la cantante e attivista sahrawi – sintetizza “il nostro destino come paese negli ultimi quarant’anni: soffriamo un’ingiustizia che ci condanna a sopravvivere in un ambiente inospitale come l’Hamada”.

Quello di cui parla nella sua produzione è anche l’esperienza personale di Aziza Brahim: nata nel 1976 in un campo nella regione di Tindouf in Algeria, dove sua madre aveva trovato rifugio dall’occupazione marocchina, Aziza non ha mai potuto conoscere il padre, che era rimasto nel Sahara occidentale, dove poi è morto; dall’età di undici anni Aziza è stata in esilio a Cuba, per una decina d’anni, poi ha vissuto a Barcellona.

Una ventina d’anni fa, seguendo la sua passione per la musica, ha avviato la sua carriera. I temi delle canzoni di Aziza Brahim non sono certo dei più gioiosi, l’ispirazione è militante, ma la musica e il canto dell’artista sahrawi sono nondimeno molto brillanti. Aziza ha cominciato a incidere nel 2008, e il suo terzo album Soutak, pubblicato come quest’ultimo dalla Glitterbeat, nel 2014 è stato per tre mesi in cima a World Music Charts Europe. Se Soutak era un album influenzato dalla sua permanenza a Barcellona, in questo Abbar el Hamada Aziza Brahim guarda maggiormente all’Africa occidentale, avvalendosi di un poercussionista selegalese, Sengane Ngom, del batterista Aleix Tobias che ha studiato in Gambia e Senegal, e del chitarrista maliano Kalilou Sangare.

Se con Hamada il riferimento è al proprio specifico dramma, lo è anche ad una condizione ben più vasta, si può dire universale, e che abbiamo sotto gli occhi, quella del proliferare di barriere che chiudono, che impediscono di muoversi, e che spesso uccidono: la canzone che conclude l’album si intitola Los muros, e finisce con questi versi: “I muri continuano a crescere, in terra e in mare”. Muri come le fortificazioni che il Marocco ha costruito lungo il confine del Sahara occidentale per impedire ai sahrawi di rientrare in patria, muri come il Mediterraneo che tanti devono attraversare a rischio della vita, muri come quelli che si moltiplicano in Europa, muri come quelli che opprimono i palestinesi: un’altra canzone dell’album si intitola Intifada.

Il clip di un altro brano da Abbar el Hamada:

[youtube id=”VAQ6NcJXgpo&list=PLgeYYugd6yYw4lQcAli-lybEpbXRBzBR4″]

Centotrenta anni fa, il giorno di Natale del 1886, nasceva Kid Ory, una delle personalità fondamentali del jazz delle origini: non solo il più grande trombonista del jazz classico, il battistrada dell’uso nel jazz del suo strumento, ma anche un pioniere della vicenda discografica della musica neroamericana.

La Original Dixieland Jazz Band incide quello che è considerato il primo disco della storia del jazz nel febbraio 1917: si tratta di un complesso di musicisti bianchi di New Orleans che si è formato a Chicago e che sull’onda del successo che ottiene nei locali di Chicago e poi di New York ha l’opportunità di registrare. Ma bisogna aspettare fino a sei anni dopo, fino al 1923, perché due prominenti protagonisti del jazz di New Orleans, il cornettista nero King Oliver e il pianista creolo Jelly Roll Morton, entrino anche loro in studio di registrazione, e l’estetica del jazz afroamericano venga documentata in cruciali incisioni. Ma anche se registrando solo pochissimi brani, sei in tutto, Kid Ory entra in sala di incisione già nel ‘22, e può quindi essere considerato il primo leader di colore del jazz di New Orleans e del jazz tout court a fissare la propria musica su disco.

Edouard “Kid” Ory nasce a Woodland Plantation, vicino a La Place, in Louisiana, il 25 dicembre 1886: è quindi più o meno della generazione di King Oliver e di una quindicina d’anni più anziano di Louis Armstrong. Ory è una sintesi della mescolanza etnica della Louisana: il padre è bianco di origini francesi, mentre la madre è di origini africane, spagnole e native. Ory cresce parlando francese, e comincia a suonare da bambino con strumenti a corda fatti in casa. Da ragazzino Ory guida una band di strumenti di questo genere che acquista una certa fama nella Louisiana sud-orientale: è intraprendente, organizza picnic con l’accompagnamento musicale del suo gruppo e per partecipare fa pagare il biglietto. Dagli strumenti fatti in casa passa a suonare il banjo, e questo probabilmente lo predispone allo stile cosiddetto tailgate che svilupperà sul trombone, in cui il trombone suona una linea ritmica sotto la front-line degli altri strumenti a fiato del jazz di New Orleans, cioè la cornetta o la tromba e il clarinetto.

Facendo visita alla sorella a New Orleans, Ory ha occasione di vedere le band afroamericane e le fanfare, e rimane affascinato dal trombone. Mette via i soldi e a tredici anni ne compra uno, il trombone di una banda militare della guerra civile, un trombone a pistoni. Viene anche notato da Buddy Bolden, la leggendaria figura del jazz delle origini di New Orleans di cui non sono rimaste tracce discografiche: Bolden lo vorrebbe ingaggiare, ma la famiglia pensa che Kid sia ancora troppo giovane e che è meglio che resti ancora a La Place.

Quando ha ventun anni, quindi più o meno nel 1907-1908, Ory infine si trasferisce a New Orleans. Nel frattempo però purtroppo Buddy Bolden è uscito di scena a causa dell’alcolismo e dei disturbi psichici. Ory lavora con alcuni della sua band di strumenti a corda, e sostituisce il vecchio trombone con un nuovo strumento, che a questo punto è un trombone a coulisse, il nuovo tipo di trombone che si diffonde all’inizio del nuovo secolo. Nella sua band entra il clarinettista Johnny Dodds, e in breve l’organico della formazione assume la tipica fisionomia dei gruppi del jazz di New Orleans.

Negli anni dieci quella di Kid Ory è una delle migliori band di New Orleans, e il trombonista ingaggia diversi dei personaggi più notevoli del jazz della città, come i cornettisti King Oliver e  Mutt Carey, come, oltre a Johnny Dodds, i clarinettisti Jimmie Noone e Sidney Bechet. Anche Louis Armstrong fa in tempo a suonare con Ory, prima che il trombonista, nel ’19, si sposti a Los Angeles.

Sono numerosi i musicisti di New Orleans che durante la prima guerra mondiale e negli anni successivi abbandonano New Orleans per cercare fortuna in città più importanti e che offrono più opportunità, e si è molto ragionato su questo esodo e sulle sue cause. Ma nel caso di Kid Ory sembra ci siano state di mezzo delle ragioni squisitamente personali: cagionevole di salute, asmatico, pare che Ory sia stato consigliato dal suo medico di spostarsi in un clima come quello della California. O invece – questa è un’altra ipotesi – nel ’19 viene chiamato a Chicago da King Oliver, ma in attesa di raggiungerlo va a Los Angeles, dove trova un’ottima occasione di lavoro e decide allora di trattenersi lì.

Quando nel ’19 arriva a Los Angeles, Kid Ory costituisce con musicisti di New Orleans la sua Original Creole Jazz Band, con cui suona a Los Angeles, San Francisco e Oakland fino al 1925. Realizzate a Los Angeles per la Nordskog, le incisioni del ’22 di Ory vengono poi vendute alla Sunshine Records, sui cui dischi la formazione del trombonista appare con i nomi di Sunshine Orchestra e Spike’s Seven Pods of Pepper Orchestra. La Sunshine Records era gestita da due fratelli, John e Reb Spike. Nel giugno del 1922 la band di Kid Ory accompagna in due brani la cantante di blues Roberta Dudley, e in altri due brani un’altra cantante di blues, Ruth Lee: con Ory sono Mutt Carey alla cornetta, Dink Johnson al clarinetto, Freddie Washington al piano, Ed Garland al contrabbasso e Ben Borders alla batteria. Poi nel luglio, esattamente con gli stessi musicisti con cui ha inciso al servizio delle due cantanti di blues, la formazione di Ory incide due brani strumentali che rappresentano degli esempi di tutto rispetto dello stile di New Orleans. I dischi della Sunshine Records, che furono solo tre, tutti e tre con la band di Kid Ory – due appunto con le cantanti e uno con i due strumentali – venivano venduti esclusivamente nel negozio dei fratelli Spike all’angolo fra 12esima Strada e Central Avenue a Los Angeles: i due brani strumentali che presentavano lo stile della compagine di Ory circolarono solo in 5mila copie, ma si trattò in ogni caso delle prime registrazioni realizzate da una band afroamericana di New Orleans. Firmato da Kid Ory, uno dei due strumentali era Ory’s Creole Trombone, che diventerà un grande classico, e che cinque anni dopo, con lo stesso Ory al trombone, sarà inciso dagli Hot Five di Louis Armstrong

https://www.youtube.com/watch?v=PWUkShQQwk4

Lo stile strumentale di Kid Ory si caratterizza per un suono molto consistente, per glissandi di grande respiro e per uno spiccato senso dell’umorismo: e attraverso Ory questa diventerà la cifra generale del trombone nello stile di New Orleans.

Malgrado il successo di Ory in California, per tutta la fase della sua permanenza a Los Angeles le incisioni del ’22 rimangono un episodio isolato. Poi nel 1925 Ory lascia la sua band a Mutt Carey e si sposta a Chicago, dove King Oliver si era stabilito già dal ’22 e dove aveva chiamato a raggiungerlo e a dare manforte alla sua Creole Jazz Band il giovane Louis Armstrong. A sollecitare Ory ad andare a Chicago sono sia Oliver che Armstrong. E’ stato osservato che Kid Ory può essere considerato una sorta di ponte, sia sotto un profilo generazionale che stilistico, fra il jazz delle origini più spontaneo, più selvaggio di Buddy Bolden e il jazz di Louis Armstrong: c’è appunto un dato generazionale, ma c’è anche una sorta di mediazione che la musica di Kid Ory opera a New Orleans fra il jazz appunto più intriso di blues e più grezzo del nero Buddy Bolden – per quello naturalmente che si può ipotizzare e ricostruire – e quello più sofisticato, educato delle band creole, composte da musicisti più professionali, che sapevano leggere la musica. E’ proprio grazie a questo dosaggio di elementi che Ory ottiene tanto successo a New Orleans, e che appare come una figura di transizione verso una nuova fase del jazz, il cui emblema sarà Louis Armstrong.

E’ proprio con gli Hot Five di Armstrong che Ory lavora quando nel ’25 arriva a Chicago: suonano regolarmente in un locale, il Dreamland, e nel novembre del ’25 incidono alcuni brani. Negli Hot Five Ory si ritrova assieme al clarinettista Johnny Dodds: oltre ad Armstrong alla cornetta e Lil Hardin – diventata moglie di Armstrong – al piano, al banjo c’è poi Johnny St. Cyr.

Le incisioni degli Hot Five sono fra i capolavori assoluti del jazz. Nel febbraio del ’26 Ory partecipa alla registrazione di altri sette brani degli Hot Five: tra questi Muskrat Ramble, un brano di Ory che avrà grandissima fortuna come standard nel repertorio jazzistico.

A Chicago l’attività di Ory è molto intensa. Ma curiosamente, malgrado sia una delle figure di spicco e di grande successo del jazz dell’epoca, Ory solo occasionalmente agisce in proprio, mentre lavora con numerosi leader, sia dal vivo che in studio di incisione. In effetti Ory si trovava bene in questo tipo di assetto lavorativo da diversi punti di vista, e uno di questi punti di vista era certamente quello dei soldi: Ory, che ai soldi era sensibile e sui soldi ci sapeva fare, aveva capito che poteva guadagnare di più come sideman di riguardo che come leader, oltre al fatto che ovviamente non facendo il leader poteva anche risparmiarsi un sacco di grane.

La scelta di Ory di agire prevalentemente come sideman, se impedisce di cogliere quale potesse essere in questi anni il suo indirizzo stilistico come leader, in compenso permette di apprezzarlo in diversi contesti. Di quanto Ory sia richiesto sulla piazza di Chicago dà un’idea il ritmo serrato delle sedute di incisione a cui partecipa. Fra il ’26 e il ’27 Ory si alterna fra sedute con gli Hot Five, con altre compagini guidate dalla – o comprendenti la – moglie di Armstrong, con formazioni di King Oliver e con i Red Hot Peppers di Jelly Roll Morton: e se Oliver è ormai in declino, gli Hot Five di

Armstrong e i Red Hot Peppers di Morton sono in quel momento il non plus ultra del jazz di matrice New Orleans. Ory suona anche in alcune sedute di una grande cantante di blues, Ma Rainey. Nel ’27 accompagna King Oliver a New York, dove Oliver ha un ingaggio.

Col ’28 però l’attività di Ory in studio di incisione si interrompe. Ha un ingaggio per lavorare al Savoy a New York con la band di Clarence Black, ma New York non gli va a genio. Nel ’29 il crollo di Wall Street ha i suoi effetti anche sull’industria discografica, con una drastica diminuzione delle sedute di incisione. Ory ripiega su Los Angeles, e riprende la sua carriera assieme al cornettista Mutt Carey. Lavora nei club della California, e al servizio di vari leader, ma con la Grande Depressione vede affievolirsi sempre di più i guadagni del lavoro dal vivo: oltre alle ripercussioni del crollo di Wall Street c’è anche un cambiamento di gusto, con l’avvento delle big band dello swing e il declino dei piccoli gruppi del jazz tradizionale. Fra il ’32 e il ’33 Ory sceglie di abbandonare completamente la musica. Pragmatico, oculato, Ory non viene, come tanti musicisti anche grandi (King Oliver, Bessie Smith…), messo in ginocchio dalla crisi: investe parte dei soldi che aveva risparmiato in un allevamento di polli in California, che gestisce assieme al fratello fino al ’39.

Alla fine del decennio, momento culminante dell’era dello swing, si assiste però anche ad un ritorno di interesse per il jazz delle origini e alla riscoperta dei suoi protagonisti. Dal ’39 al ’42 Ory lavora in un ufficio delle ferrovie. Poi nel ’42 Barney Bigard lo convince ad unirsi al suo gruppo, e Ory comincia a rientrare nel giro. Rimette insieme alcuni dei vecchi compagni, e inizia a essere presente sulle radio. La trasmissione radiofonica di un concerto destinato a celebrare i vecchi eroi del jazz tenutosi in un teatro di San Francisco in cui Ory si esibisce assieme a Bunk Johnson è nel ’43 l’evento che dà il via al revival del jazz tradizionale e si traduce anche nella prima registrazione di Ory dopo il ’28. Nel ’44 Ory viene fatto ascoltare – cinque minuti a puntata – dal popolare programma radiofonico The Orson Wells Almanac. E sempre nel ’44 Nesuhi Ertegun, futuro fondatore della Atlantic, crea l’etichetta Crescent con il precipuo intento di registrare la band di Kid Ory. Ory si rimette in moto a pieno regime e le sedute di registrazione ricominciano a susseguirsi a ritmo sostenuto, quasi come negli anni ruggenti di Chicago tra il ’25 e il ’27.

Qui brani di Kid Ory incisi nel ’44-45, con il trombonista anche in veste di gustosissimo cantante nel patois di New Orleans

https://www.youtube.com/watch?v=wuhaztcvmS0

Sull’onda del lancio assicuratogli dal programma radiofonico di Orson Wells, Ory si esibisce anche regolarmente nei club di Los Angeles. La musica suonata dalla rediviva Creole Jazz Band  di Ory non era molto distante dalla musica che si suonava a New Orleans quando Ory aveva lasciato la città nel 1919, salvo un maggiore spazio per gli assoli. Del resto se prendiamo la formazione della Creole Jazz Band per esempio nelle incisioni del settembre e novembre del ’45, e scorriamo i nomi, Mutt Carey alla tromba, il clarinettista Darnell Howard che aveva lavorato con Jelly Roll Morton, Buster Wilson al piano, Bud Scott al banjo, Ed Garland al basso e Minor Hall alla batteria, sono tutti autentici esponenti del jazz di New Orleans, e anche le formazioni che Ory guiderà negli anni successivi, fino ai primi anni sessanta, continueranno ad essere costituite in maggioranza da veterani di New Orleans. Nel ’47 Ory figura nel film New Orleans, una pellicola che sul piano cinematografico riflette il revival del jazz tradizionale.

Alla metà degli anni quaranta Ory è ormai sulla sessantina, e i musicisti delle origini come lui sono guardati come sorpassati dai modernisti che seguono il bebop, il nuovo rivoluzionario linguaggio del jazz che si afferma in quel periodo: lo stesso Armstrong patirà per molti anni il fatto di essere snobbato come un musicista antiquato. Ma Ory non se ne farà un problema, si godrà il rinnovato interesse da cui è circondato, e non reagirà con risentimento verso il nuovo, al contrario seguirà con interesse e apertura gli sviluppi della musica di cui era stato uno dei primi protagonisti.

Negli ultimi anni quaranta la sua popolarità cresce e la Creole Jazz Band del trombonista si consolida come formazione brillantemente rappresentativa del jazz d’epoca di New Orleans. La West Coast, base della sua attività, costituiva – in particolare San Francisco – uno dei poli più importanti del fenomeno del revival di New Orleans. Per anni una importante stazione radio fa ascoltare Ory settimanalmente da un Club dove il trombonista tiene banco.

Per tutti gli anni cinquanta Kid Ory continua a suonare in giro per gli Stati Uniti e a registrare; nel ’54 apre un club; nel ’56 e ’59 viene in Europa; solidarizza con successo, anche discograficamente, con un altro veterano, il trombettista Henry Red Allen. Il suo suono e la sua espressività sono ancora vivacissimi.

Il boom del jazz tradizionale prosegue fino ai primi anni sessanta. Nel ’61 Ory, ormai settantacinquenne, chiude la sua attività in studio di incisione. Nel ’66 si ritira alle Hawaii, ma non smette completamente di suonare. Nel ’69 si ammala di polmonite, ma si riprende abbastanza da poter due anni dopo, nel ’71, a 85 anni, partecipare al New Orleans Jazz Festival.

Protagonista tra i più amati della storia del jazz, Kid Ory muore a Honolulu nel gennaio del ’73.

Kid Ory in concerto a Parigi nel 1959

https://www.youtube.com/watch?v=06FEKDVxVe8 https://www.youtube.com/watch?v=yDGKKcu_C-c