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Programmi

Approfondimenti

L’Art Ensemble di Chicago non suona per il Sultano

L'Art Ensemble of Chicago

L’Art Ensemble of Chicago, in tour per i cinquant’anni della formazione, non ha tenuto il concerto previsto a Istanbul per il 18 ottobre. Saltata la data turca, l’Art Ensemble ha proseguito regolarmente con l’esibizione del 19 ottobre al Festival del Jazz di Skopje, in Macedonia del Nord.

Dopo l’aggressione della Turchia ai curdi della Siria, la data a Istanbul è diventata imbarazzante per un gruppo con la coerenza artistica e la sensibilità politica di cui l’Art Ensemble ha dato prova in mezzo secolo di attività.

Alla fine è è arrivata la notizia dell’annullamento, evidentemente non facile per ragioni contrattuali. Fan e amici nei giorni scorsi avevano auspicato che l’Art Ensemble rinunciasse al concerto.

La nascita dell’Art Ensemble di Chicago

La formazione era nata come gruppo del sassofonista Roscoe Mitchell nell’ambito della AACM, l’”associazione per la promozione dei musicisti creativi” di Chicago, costituita nel ’65 da musicisti nella stragrande maggioranza neri. Le denominazione di Art Ensemble of Chicago, però, fu assunta in occasione della prima trasferta europea nel 1969.

I concerti europei, e in particolare parigini dell’AEOC, furono uno shock per i critici e gli appassionati del Vecchio Continente e fecero dell’Art Ensemble un emblema dell’avanguardia jazzistica.

In Europa, con la cooptazione del batterista e percussionista Don Moyé, il gruppo raggiunse il suo assetto definitivo, con Roscoe Mitchell e Joseph Jarman ai sassofoni, Lester Bowie alla tromba e Malachi Favors al contrabbasso.

La storia e l’estetica dell’Art Ensemble, certamente una delle esperienze musicali più influenti dell’ultimo mezzo secolo, è raccontata nel libro di Paul Steinbeck Grande Musica Nera, pubblicato in Italia da Qudlibet.

La formazione attuale

Mancati Bowie, Favors e Jarman, l’Art Ensemble è oggi animato da Mitchell e Moyé. Nel tour per i cinquant’anni, l’Art Ensemble si presenta con una formazione allargata di una quindicina di elementi. Tra questi ci sono anche una italiana, la contrabbassista Silvia Bolognesi e un italiano di adozione, il percussionista senegalese Dudu Kouaté, che vive a Bergamo.

Nel 2019 l’Art Ensemble ha pubblicato We Are On The Edge (etichetta Pi). Nel corso del tour per i cinquant’anni la formazione si è esibita a Roma lo scorso 4 ottobre.

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    Marcello Lorrai
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Approfondimenti

La notizia non è Giovanni Allevi

Festival Jazz Sant'Anna Arresi

In corsa, a meno di un mese dall’inizio della rassegna, “Ai confini tra Sardegna e Jazz” ha annunciato che al programma già comunicato si aggiunge anche un’esibizione di Giovanni Allevi, per una delle due date che il popolare pianista terrà nell’isola: e su questo – come è logico – hanno ampiamente titolato stampa e siti sardi.

Ma la vera notizia è che al festival di Sant’Anna Arresi (nel Sulcis, ad un’ora di macchina a nord-ovest di Cagliari) dal 30 agosto all’8 settembre ci saranno tre straordinarie orchestre statunitensi (altro…)

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    50 Special
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    Marcello Lorrai
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Approfondimenti

Essaouira, la città dei gnaoua

In settembre Onde Road (la nostra trasmissione di viaggi, a cura di Claudio Agostoni) dedicherà una puntata al Marocco. Intanto vi proponiamo un supplemento al post che sui festival musicali in Marocco abbiamo pubblicato in giugno: è dedicato al festival Gnaoua et Musiques du Monde di Essaouira, che dal 20 al 23 giugno è arrivato alla ventiduesima edizione.

(altro…)

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    Marcello Lorrai
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Approfondimenti

La politica dei festival musicali in Marocco

Nei giorni scorsi si sono conclusi in Marocco due festival che hanno ormai una lunga tradizione: dal 14 al 22 giugno a Fès è giunto alla venticinquesima edizione Musiques Sacrées du Monde; mentre dal 20 al 23 giugno a Essaouira è arrivato alla ventiduesima edizione Gnaoua et Musiques du Monde. E nella capitale Rabat, dal 21 al 29 giugno, è andato in scena il Mawazine Festival, manifestazione di world music che è alla sua diciottesima edizione.

Si può proprio dire che in questi ultimi decenni il Marocco abbia sviluppato una consistente politica di grandi festival musicali, con un ventaglio di proposte che non ha cessato di arricchirsi: uno dei festival più giovani è per esempio Visa for Music, una rassegna-mercato di world music di taglio più indirizzato agli addetti ai lavori delle musiche del mondo, e focalizzata sulla musica del continente africano e del Medio Oriente, la cui sesta edizione si terrà a Rabat dal 20 al 23 novembre. Sono manifestazioni il cui rilievo va molto al di là dell’aspetto specificamente musicale. Esemplare è il caso di Musiques Sacrées di Fès: non si pensi che in cartellone trovino spazio solo musiche strettamente legate al sacro, ad un significato religioso, ad una valenza spirituale: tra i pezzi forti del programma di quest’anno c’erano un emblema della musica araba come il libanese Marcel Khalifé (nella foto di apertura un momento della sua esibizione), la star senegalese Youssou N’Dour, la star britannica Sami Yusuf, una notte dedicata al flamenco, e lo spettacolo inaugurale che ha celebrato la storia e la cultura di Fès.

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Bab El Makina, dove si tengono i concerti di maggiore prestigio del festival, e le proiezioni luminose durante lo spettacolo inaugurale della manifestazione

 

Richiamandosi alla civiltà della Spagna arabo-andalusa nella quale convivevano musulmani, ebrei e cristiani, e di cui Fès è stata storicamente la maggiore erede, la filosofia di Musiques Sacrées è più in generale quella del dialogo delle fedi e delle culture, della tolleranza e della pace (è, in definitiva, anche la filosofia della world music, su cui è in sostanza imperniata la rassegna).

Con questa fisionomia, Musiques Sacrées di Fès è stata in questi decenni una vetrina importante per l’immagine internazionale del Marocco. Per Fès poi la manifestazione ha funzionato egregiamente nel valorizzare la città come meta turistica e anche come volano per lo sviluppo locale, non senza rischi di gentrificazione ma anche con significativi effetti di riqualificazione urbana e un impulso al recupero del patrimonio artistico/architettonico (su quest’ultimo aspetto torneremo con un altro post).

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Un’immagine delle antiche concerie retaurate con l’intervento dell’Unesco

 

Inoltre Musiques Sacrées si è radicata nella città come una tradizione che ha rafforzato l’identità locale, ha corroborato la percezione dell’importanza storica di Fès ed è diventata una occasione di socialità. Gli spettacoli a Bab El Makina, con biglietti piuttosto cari per il pubblico marocchino, frequentati dai turisti stranieri e dagli addetti ai lavori, sono stati però assunti dall’élite delle famiglie di Fès – élite a cui si appartiene non solo sulla base della collocazione negli strati più facoltosi della popolazione ma anche, orgogliosamente, per insediamento di antica data in città – come momento di incontro e di affermazione del proprio status. I concerti gratuiti a Bab Boujloud richiamano nella grande piazza illuminata a giorno, in un clima famigliare e da “vasca” serale, un pubblico popolare trasversale generazionalmente. Le “notti sufi”, che cominciano in tarda sera e si prolungano fino alle ore piccole, oltre che da spettatori stranieri, sono seguite con passione da un folto pubblico locale: l’interesse per le pratiche musicali e la dimensione comunitaria della confraternite sufi ha oggi un carattere meno di massa di quello per altri generi (per esempio i gruppi del genere issawa, tanto richiesti per i matrimoni), ma ha una base genuinamente popolare.

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Una delle Nuits soufies, alla sala della Prefettura, con la Tariqa Hamdouchia

 

Anche a Essaouira il festival attira da una ventina d’anni appassionati e turisti da tutto il mondo, con dinamiche rispetto alla città simili a quelle di Musiques Sacrées a Fès. E con delle specificità: i gnawa, per cui Essaouira è rinomata (ma sono presenti anche in altri centri del Marocco) sono gli eredi degli schiavi dell’Africa subsahariana portati nel Maghreb, che hanno elaborato loro particolari musiche e riti: il festival li presenta in tutte le salse, nelle più varie combinazioni con musicisti di generi e provenienze le più diverse, certo anche con esiti estetici commerciali e discutibili, ma dando al mondo gnaoua un’importanza che da fenomeno esoterico lo ha trasformato in un valore culturale ampiamente conosciuto e rispettato e in un fattore di identità locale.

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Un momento della parata inaugurale del festival di Essaouira, giovedì 20 giugno

 

Tornando dopo qualche anno ai festival di Fès e Essaouira, ci ha colpito cogliere poi come queste manifestazioni siano la cornice di una partecipazione femminile estremamente vivace, donne con velo o senza velo, di tutte le generazioni: nelle famiglie dell’elite di Fès nei concerti di maggiore prestigio; nel pubblico popolare dei concerti gratuiti – madri e nonne che accompagnano bambini e ragazze; tra le più appassionate spettatrici – donne mature o teen ager – dei concerti sufi; fra i componenti, magari ai tamburi, di formazioni gnaua amatoriali; così come nei numerosi gruppi di giovani marocchini che arrivati in autostop con zaino e sacco a pelo sono una tipica presenza al festival di Essaouira.

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Percussioniste in un gruppo amatoriale gnaua nella parata inaugurale del festival di Essaouira

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    Marcello Lorrai
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1880-1919: l’epopea di J. R. Europe (2)

J. R. Europe

Gli anni della prima guerra mondiale sono quelli in cui comincia a definirsi il jazz – il primo disco di jazz viene inciso nel ’17 dalla Original Dixieland Jass Band – ma anche quelli in cui alcuni itinerari musicali protojazzistici o vicini al jazz si intrecciano concretamente con le vicende belliche e postbelliche. (altro…)

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    Marcello Lorrai
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1880-1919: l’epopea di J. R. Europe (1)

J. R. Europe

Il jazz vero e proprio arriva a New York all’inizio del 1917, portato da musicisti bianchi. Sono i componenti della Original Dixieland Jass Band, che approdano nella Grande Mela via Chicago, dove il gruppo si è formato, e che sono originari di New Orleans. (altro…)

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    Marcello Lorrai
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Approfondimenti

Cinquant’anni portati benissimo

Bergamo Jazz 2019

C’erano tanti compleanni nell’edizione 2019 di Bergamo Jazz, le cui giornate clou si sono snodate da giovedì 21 a domenica 24 marzo: i settantacinque anni di Gianluigi Trovesi, compiuti il 10 gennaio scorso; gli ottantacinque di Manu Dibango, che li ha compiuti il 12 dicembre scorso; e innanzitutto i cinquanta proprio del festival del jazz di Bergamo. (altro…)

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    Marcello Lorrai
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Approfondimenti

Carnegie Hall, 23 dicembre 1938 (2)

In una sezione della trionfale serata di cui era stato protagonista alla Carnegie Hall il 16 gennaio del 1938, Benny Goodman aveva reso omaggio ad alcune stagioni e ad alcuni protagonisti che lo avevano preceduto nella vicenda del jazz: alla fine degli anni trenta quindi, anche all’interno dello stesso mondo del jazz, il jazz appariva già come suscettibile di essere storicizzato. Ma rispetto alla sezione del concerto di Goodman che aveva rivisitato e reso omaggio al passato, la concezione della serata a cui John Hammond dà vita – di nuovo alla Carnegie Hall – undici mesi dopo, il 23 dicembre, era decisamente più ambiziosa.

Il riferimento, come enuncia l’intestazione, From Spiritual to Swing, non era appunto esclusivamente al jazz, ma al jazz come parte di un percorso compiuto dalla musica nera negli Stati Uniti: musica nera guardata come arte e cultura, di cui Hammond compendiava i vari aspetti – blues, gospel, jazz delle origini – fino all’attualità swing della musica nera. Il concerto fu dedicato da Hammond alla cantante Bessie Smith, che era morta un anno prima. Quanto al blues, Hammond ingaggiò nientemeno che Robert Johnson, che però fu assassinato poco tempo dopo aver firmato il contratto. Hammond riuscì allora a convincere a rimpiazzarlo, e ad apparire davanti ad una platea prevalentemente bianca, Big Bill Broonzy: Big Bill Broonzy stabilì subito la comunicazione col pubblico e fece colpo. Hammond inoltre era stato in North Carolina per localizzare un bluesman, Blind Boy Fuller: quando arrivò sul posto scoprì che Fuller era in galera perché aveva sparato alla moglie. In compenso Hammond per caso si imbatté in un altro bluesman cieco, cantante e suonatore di armonica, Sonny Terry: ne rimase molto impressionato, e invitò Terry a partecipare alla serata alla Carnegie Hall. Terry avrebbe poi avuto una lunga carriera.

Prendiamo in mano il programma di sala della serata, e vediamo cosa scrivono in conclusione della loro presentazione James Dugan e John Hammond: “I produttori di questo concerto pregano il pubblico di essere indulgente. Molti degli artisti in programma si esibiscono per la prima volta davanti ad un pubblico in maggioranza bianco: faranno del loro meglio se la platea li incoraggerà creando un’atmosfera di informalità e attenzione. La musica più calda si crea quando il performer può sentire il suo pubblico. Possiamo chiedervi di dimenticare che siete alla Carnegie Hall?”. Portare un progetto audace come From Spiritual To Swing, un’idea culturalmente d’avanguardia, addirittura all’epoca imbarazzante per molti, persino per associazioni che si occupavano del progresso dei neri, portarlo dentro un santuario della musica classica come la Carnegie Hall chiedendo però al pubblico di fare come se non fosse stata la Carnegie Hall è un piccolo capolavoro concettuale: consacrare la musica nera portandola dentro il tempio e allo stesso tempo sconsacrare il tempio.

La raccomandazione al pubblico con cui Hammond conclude la presentazione della serata del ’38 nel programma di sala era però concretamente giustificata. Pensiamo a cosa voleva dire nel ’38 prendere un nero, un illustre sconosciuto, un bluesman non vedente come Sonny Terry, un musicista abituato ad esibirsi in situazioni popolari, fra la sua gente, fra afroamericani, e metterlo da solo, con la sua voce e la sua armonica, di fronte ad un pubblico in buona parte bianco, sul palco di un prestigioso teatro di una grande metropoli dove quel bluesman non aveva mai messo piede. L’orchestra di Count Basie era una macchina che andava certo più sul sicuro di un bluesman non vedente in completa solitudine: ma anche per l’orchestra di Basie, esibirsi in concerto in un teatro e non in una sala da ballo era all’epoca irrituale. Hammond aveva deciso di correre qualche rischio, e di farlo correre ai suoi artisti, e stava facendo centro.

Se la serata di Goodman era stata ambiziosa, quella concepita da Hammond lo era ancora di più. La serata di Goodman aveva come collante lo straordinario successo del clarinettista e bandleader: certo, Goodman non si poteva permettere di non fare una figura più che eccellente, ma con la sua popolarità in definitiva la sua serata andava abbastanza sul sicuro. La serata di Hammond poteva contare su nomi di prim’ordine e di richiamo, a cominciare da Count Basie, ma non era interamente imperniata su una star, e su una star bianca, e il riferimento non era esclusivamente al jazz. In North Carolina Hammond aveva scoperto anche i Mitchell’s Christian Singers: invitato alla Carnegie, fu il primo vero e proprio coro gospel ad esibirsi in concerto a New York. Hammond  propose anche un’altra interprete proveniente dal mondo del gospel, Sister Tharpe, voce e chitarra, accompagnata da Albert Ammons al piano: poi nota come Sister Rosetta Tharpe, la cantante era ad una delle sue primissime apparizioni fuori dalle chiese. Eccola in That’s All.

 

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Per rendere omaggio al jazz delle origini Hammond si avvale di un musicista a denominazione di origine controllata, Sidney Bechet, un veterano di New Orleans, città che peraltro Bechet aveva presto lasciato per mille avventure, che lo avevano portato anche ad essere uno dei pionieri del jazz e della musica nera in Europa: quel Bechet che quasi vent’anni prima aveva affascinato il John Hammond ragazzino, in viaggio a Londra con la famiglia. Il gruppo con cui Bechet si presenta alla Carnegie Hall si chiama New Orleans Feetwarmers, e oltre al sax soprano di Bechet allinea la tromba di Tommy Ladnier, che era anche lui della Louisiana e che con Bechet aveva dato vita alla formazione: ma accanto a loro ci sono dei musicisti che rappresentano in realtà non New Orleans ma altre tradizioni: al piano James P. Johnson, dagli anni dieci uno dei maestri dello stride piano newyorkese, e al trombone Dan Minor, al contrabbasso Walter Page, e alla batteria Jo Jones, cioè tre musicisti che erano emersi dal jazz di Kansas City e che facevano parte della popolarissima band di Count Basie pure protagonista della serata: insomma in questo gruppo il jazz delle origini di New Orleans si incontra con la generazione protagonista del jazz all’ultimo grido, lo swing.

 

[youtube id=”you_ubxxGWs”]

 

Chissà se dopo questa serata del 23 dicembre del 1938 non ci sarà stato qualcuno, fra associazioni e organizzazioni che avevano preferito non farsi coinvolgere nell’iniziativa di Hammond, che se ne pentì… Perché se spaventava l’idea di un omaggio così pronunciato, così esplicito alla musica e alla cultura nera, proposto con tutti i crismi e nel bel mezzo di New York, Hammond però non era solo un un militante della causa della musica nera: era anche un produttore, un protagonista dello show business dotato di un fiuto straordinario. E se la serata di Benny Goodman a inizio ’38 può essere considerata come l’apice della “follia dello swing”, la serata a ridosso del Natale del ’38 organizzata da Hammond può essere fra l’altro considerata come il battesimo di un’altra follia, quella del boogie woogie, a cui con grande intuito con la sua serata Hammond offrì, in una Carnegie Hall completamente esaurita, una straordinaria vetrina e l’occasione ad un fenomeno musicale che era ormai maturo di affermarsi definitivamente.

Nell’impostare la serata Hammond si preoccupò di rappresentare nella sua completezza il percorso sviluppato dalla musica nera negli Stati Uniti: gospel, blues, jazz delle origini, fino all’attualità della musica neroamericana. E con l’entusiasmo di un agit-prop della musica nera, e in uno slancio anche pedagogico, Hammond pensò di aprire la serata facendo ascoltare degli esempi di musica tradizionale africana tratti da dischi con materiale registrato sul campo. Avrebbe dovuto esserci un presentatore della serata, ma non arrivò: così per introdurla finì per parlare Hammond medesimo: ma Hammond, allora ventottenne, era molto emozionato – la Carnegie Hall era piena, c’era stato un overbooking di alcune centinaia di spettatori che erano stati sistemati direttamente sul palco – e l’amplificazione della voce di Hammond era troppo bassa, ragione per cui non si sentiva niente: così Hammond fece segno al tecnico di alzare il volume, il tecnico equivocò e pensò che fosse il momento di mandare il disco, e mentre Hammond stava ancora parlando partirono dei canti tribali africani: un inizio goffo che era tutto un programma per una serata all’insegna di un notevole caos ma anche di un notevolissimo successo. Il mix, in cui c’erano molti aspetti pionieristici e molte scelte avanzate, funzionò egregiamente dal punto di vista spettacolare.

Se lo scopo di Hammond era quello di celebrare la grandezza della musica nera, ci riuscì. E se Hammond si era fatto degli scrupoli di ricostruzione e di rappresentatività storiche nel suo assortimento di musiche, col suo grande fiuto e il suo senso dello spettacolo riuscì a farne qualcosa di assolutamente non paludato e serioso: a dare l’idea che se la musica nera aveva una storia che andava riconosciuta e rispettata, beh, la musica nera di certo aveva anche una prorompente attualità. Una attualità espressa al massimo grado dalla pirotecnica novità del boogie woogie.

Ecco nel corso della serata uno dei grandi pianisti del boogie woogie, Pete Johnson, di Kansas City, col cantante di blues Joe Turner, suo concittadino: il brano è It’s All Right Baby.

 

[youtube id=”thW5zJ-gIXA”]

 

In realtà il fenomeno del boogie woogie non è una novità della fine degli anni trenta: il fenomeno del boogie woogie comincia ad essere testimoniato da incisioni già verso la metà degli anni venti. Ma il fenomeno esplode alla fine degli anni trenta non solo perché a quel punto questo stile ha avuto tutto il tempo necessario per maturare, ma anche perché è proprio l’effetto che il boogie woogie fa nella serata dell’antivigilia di Natale organizzata da Hammond a funzionare da detonatore. I pianisti di boogie che Hammond raccoglie alla Carnegie Hall sono tutti dei pezzi da novanta nel loro genere. Albert Ammons, che è in realtà un pianista eclettico, che spazia fra boogie woogie, blues e jazz, nasce a Chicago; nei primi anni venti lavora come taxista, e nel ’24 incontra un altro taxista che suona il piano, Meade Lux Lewis, e i due cominciano a lavorare assieme nei locali. Poi Ammons comincia a guidare dei gruppi, si afferma come pianista in città nel cuore degli anni trenta, arrivando ad ottenere molto successo, e si sposta a New York, dove fa spesso coppia con un altro pianista, Pete Johnson, come abbiamo detto di Kansas City. Il terzo pianista convocato alla Carnegie era l’appena citato Meade Lux Lewis, che dopo aver solidarizzato con Ammons a Chicago si era perso per strada: era stato proprio Hammond a rintracciarlo nella Windy City, trovandolo che sbarcava il lunario facendo il lavamacchine e lo aveva portato a New York a registrare. Alla Carnegie Hammond mette assieme Ammons, Lewis e Johnson in un esplosivo trio di pianoforti, prima solo pianistico, poi con l’accompagnamento di Walter Page e Jo Jones, il contrabbassista e il batterista di Count Basie: ecco questo quintetto con tre pianoforti in una “cavalcata boogie”, Cavalcade of Boogie, firmata dai tre pianisti.

 

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L’esibizione di Albert Ammons, Meade Lux Lewis e Pete Johnson alla Carnegie Hall fa epoca, e così alla follia dello swing, alla fine del 1938 si affianca la follia del boogie woogie.

Forte del successo ottenuto, Hammond un anno dopo bissa, questa volta direttamente la sera della vigilia di Natale. All’insegna della regola “squadra che vince non si cambia” molti degli ingredienti, e anche dei nomi, sono gli stessi, con però qualche non trascurabile differenza in più e in meno. Per quanto riguarda le cose in più, se nel ’38 Hammond aveva portato alla Carnegie Hall il suo grande protetto Count Basie, il 24 dicembre del ’39 raddoppia: oltre a Count Basie ha nella sua serata anche la massima star dello swing, Benny Goodman. Hammond porta cioè alla Carnegie la crème dello swing, cioè lo swing al suo massimo grado nei suoi versanti nero e bianco, e cioè anche due grandi rivali sulla scena newyorkese e più in generale della musica popolare negli Stati Uniti della fine degli anni trenta.

Rispetto alla serata del ’38, quella del ’39 era organizzata molto meglio: non ci fu overbooking di spettatori, dietro le quinte era all’opera un responsabile di palco professionale, tecnicamente tutto filò liscio, e se nella prima edizione Hammond si era trovato a mal partito in un ruolo non suo dovendo fare le veci di un presentatore che non era arrivato, questa seconda volta a introdurre la serata Hammond chiamò un oratore sicuro, che dagli anni venti si era esercitato nelle aule universitarie e che da dieci anni insegnava alla Howard University. Sterling Allen Brown, che introdusse la serata, era un personaggio non di poco conto, veramente la figura adatta per la concezione di From Spiritual To Swing di Hammond, quella di celebrare storia e grandezza della musica nera negli Stati Uniti. Sterling Allen Brown era figlio di Sterling Nelson Brown, che lo aveva preceduto come professore alla Howard: Nelson Brown era un ex schiavo – il testo della sua autobiografia, My Own Life Story, una cinquantina di pagine, è riprodotto in internet e si trova facilmente in rete. Il figlio, Sterling Allen Brown, era un poeta e un grande studioso di tradizioni afroamericane.

Una delle presenze della serata del ’38 che avevano fatto più effetto era stata quella del gruppo gospel Mitchell’s Christian Singer: e anche nel ’39 Hammond schierò il suo bravo gruppo vocale, il Golden Gate Quartet.

Dopo il Golden Gate Quartet entra in scena Benny Goodman, che  si presenta col suo straordinario sestetto, con Goodman al clarinetto, Charlie Christian alla chitarra elettrica, Lionel Hampton al vibrafono, Fletcher Henderson al piano.

Nella serata del 1938 Hammond aveva presentato l’aspetto country e folk del blues, con Big Bill Broonzy e con Sonny Terry. Sia Big Bill Broonzy che Sonny Terry sono nuovamente invitati alla serata del ’39, ma questa volta il programma allestito da Hammond prevede anche un esempio di blues urbano, nella persona di Ida Cox, una delle maggiori esponenti del blues classico che era emerso negli anni venti con personaggi come Mamie Smith, Ma Rainey e Bessie Smith: nata in Georgia, Ida Cox rappresentava proprio il passaggio dal blues rurale al blues urbano. Dal blues urbano di Ida Cox si torna poi al country blues con Big Bill Broonzy, che viene accompagnato da Albert Ammons, che invece nella prima edizione della serata era stato uno dei protagonisti dello spettacolare summit di tre pianisti di boogie woogie.

Dal gospel allo swing, dallo swing al blues nelle sue varie declinazioni, e dal blues di nuovo allo swing per un finale incandescente. Oltre all’orchestra di Basie Hammond nel ’39 ha questa volta anche un piccolo gruppo emanazione dell’orchestra, i Kansas City Six: senza Basie, ma con la micidiale ritmica di Basie, Freddie Green alla chitarra ritmica, Walter Page al contrabbasso, Jo Jones alla batteria, e poi Buck Clayton alla tromba e Lester Young al sax tenore: tutti basiani tranne il sesto, Charlie Christian alla chitarra elettrica, il che crea un incidente diplomatico fra Hammond e Benny Goodman. Era stato proprio Hammond a portare Charlie Christian all’attenzione di Goodman. Christian era approdato alla corte di Goodman proprio nel ’39: ed era entrato a far parte del sestetto di Goodman, formazione di punta con cui il clarinettista si presenta alla seconda edizione di From Spiritual to Swing. Ma Hammond all’insaputa di Goodman combinò perché Christian suonasse anche col gruppo di musicisti di Basie. Ma l’incidente si spiega probabilmente anche con dinamiche più personali: Goodman era in debito con Hammond, che gli aveva dispensato per anni consigli che si erano rivelati assolutamente azzeccati per la sua carriera, ma nello stesso tempo era insofferente rispetto alle ingerenze di Hammond nella sua attività. Tre anni dopo, Goodman sposò la sorella di Hammond, quindi i due personaggi erano in un rapporto molto stretto, ma questo non impedì loro di avere attriti riconducibili a differenze di indole e anche di background, fra Goodman emerso da un modesto ambiente di immigrati ebrei e Hammond, rampollo di una famiglia che contava generali e politici. Ecco i Kansas City Six con Charlie Christian in Good Morning Blues.

 

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L’orchestra di Count Basie monta in scena nel finale della serata, anche con al piano James P. Johnson, e con la vocalist Helen Humes, che nell’edizione precedente era apparsa con i Kansas City Five. La serata si conclude con una jam session: con tutti assieme i musicisti dell’orchestra di Basie, quelli del sestetto di Goodman, ma non Goodman, contrariato perchè Hammond ha preso l’iniziativa di far suonare Charlie Christian con i Kansas City. E in mezzo alla jam c’è anche Albert Ammons, e salta fuori anche un altro protagonista del boogie woogie che aveva reso esaltante la prima edizione della serata, Meade Lux Lewis, ed è della partita anche Fletcher Henderson. Tutti assieme, Basie e i suoi, i musicisti di Goodman e gli altri danno vita ad un’omerica Lady Be Good, che avrebbe potuto prolungarsi oltre i dieci minuti della sua durata se non fosse stato che a mezzanotte si doveva chiudere: era la vigilia di Natale, e la Carnegie Hall era pur sempre la Carnegie Hall.

 

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Qui il concerto del 24 dicembre del ’39.

 

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    Marcello Lorrai
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Approfondimenti

Carnegie Hall, 23 dicembre 1938 (1)

Sul finale degli anni trenta del Novecento la Carnegie Hall ha ormai attraversato da protagonista quattro decenni di vita musicale newyorkese: fatta costruire nel 1891 dal mecenate Andrew Carnegie in una posizione centralissima, sulla settima Avenue, fra la 56esima e la 57esima strada, quindi appena sotto Central Park – dove con le sue diverse sale continua a funzionare ai giorni nostri – la Carnegie si era rapidamente affermata come il tempio della musica classica della Grande Mela. La Carnegie aveva ospitato prime mondiali come quella nel 1893 della Sinfonia dal nuovo Mondo di Dvorak, della Sinfonia domestica di Richard Strauss nel 1904, fino a quelle del Concerto in Fa e di Un americano a Parigi di Gershwin nel ’25 e nel ’28, e di Density di Varèse nel ’36.

In effetti fin dall’inizio la Carnegie Hall non si mostra rigidamente consacrata alla grande tradizione musicale europea e ai suoi sviluppi nel Nuovo Mondo, né chiude le porte agli afroamericani. Nel sito internet della Carnegie, la celebre soprano neroamericana Jessye Norman ha curato Honor!, una lista-consuntivo delle presenze afroamericane in questo glorioso teatro, con riferimento tanto agli artisti che agli intellettuali e ai conferenzieri: l’elenco è già abbastanza nutrito per il decennio 1892-1900, anni in cui alla Carnegie parla per esempio Booker T. Washington, che all’epoca è il leader per eccellenza della comunità afroamericana; o, dopo aver studiato a Berlino con Joseph Joachim, uno dei più grandi violinisti dell’ottocento, si esibisce appunto come violinista Will Marion Cook, poi fortunato autore per musical pionieristici; saltando più avanti, nel 1912 troviamo alla Carnegie un concerto della Clef Club Orchestra, compagine che esegue musica – anche di Marion Cook – che aspira ad una orgogliosa originalità afroamericana, ma anche ad un livello compositivo di grandi ambizioni, proponendosi insomma con un’identità diversa ma sullo stesso piano della musica classica. Sempre per quanto riguarda le presenze afroamericane, nel ’28 alla Carnegie canta la contralto Marian Anderson, nel ’29 Paul Robeson. Da questi esempi si sarà capito che quello che passa dalla Carnegie può anche non essere musica classica, e che gli artisti possono anche essere  afroamericani, ma le proposte devono essere sempre molto decorose e serie.

La vera svolta è il 16 gennaio del 1938, quando alla Carnegie irrompe il trionfante swing di Benny Goodman: Don’t Be That Way, un brano che proveniva dal repertorio dell’orchestra di Chick Webb, fu ritenuto da Goodman il più adatto per rompere il ghiaccio con la sua big band.

 

 

La serata del 16 gennaio del ’38 può essere considerata come il momento culminante del successo e del ruolo di Goodman nella vicenda del jazz, e l’apice di quella che viene chiamata “follia dello swing”.

Nell’arrivare ad essere il personaggio più popolare dell’era dello swing, al suo culmine nell’ultimo scorcio degli anni trenta, Benny Goodman ci mette certamente molto di suo: le sue qualità come strumentista, al clarinetto; più complessivamente la sua intelligenza musicale e il suo talento come bandleader; e la sua abilità nella gestione della sua carriera. D’altra parte Goodman deve molto del suo successo ai musicisti meravigliosi di cui si circonda: Fletcher Henderson, Gene Krupa, Harry James, Teddy Wilson, Lionel Hampton, Charlie Christian. Se però – a parte lui medesimo – c’è un artefice principale delle fortune di Goodman negli anni trenta, questo qualcuno non va cercato fra i suoi grandi musicisti: questo qualcuno è John Hammond. Anche perché è proprio per via di John Hammond che molti di quei meravigliosi musicisti sono alla corte del “re dello swing”, come lo definiscono i media dell’epoca.

E’ un giovanissimo Hammond a convincere un Goodman all’inizio perplesso a dedicarsi ad una musica dagli spiccati connotati jazzistici anziché a cose più commerciali, e a spingerlo a costituire un’orchestra; è Hammond a mettere in contatto Goodman con Fletcher Henderson; Goodman conosceva benissimo Gene Krupa dagli anni venti a Chicago, ma è Hammond a suggerirgli di prendere lui come batterista; è Hammond a proporgli come pianista Teddy Wilson; è Hammond a portare Goodman ad ascoltare Lionel Hampton in un club di Los Angeles – in pratica quindi il famoso quartetto di Goodman con Wilson, Hampton e Krupa non sarebbe mai esistito senza i consigli di Hammond – ed è ancora Hammond a dare retta a Mary Lou Williams, che gli segnala il talento di un giovane chitarrista di Oklahoma City, Charlie Christian, a cui naturalmente Hammond combina al più presto un’audizione con Goodman.

E dietro la trionfale serata di Goodman alla Carnegie Hall c’è Hammond.

John Hammond nasce a New York nel 1910: entrambi i genitori appartengono a famiglie di una certa importanza: il nonno paterno, John Henry Hammond è stato generale nella guerra civile. Il piccolo John mostra prestissimo un vivace interesse per la musica: a quattro anni comincia a studiare il piano, a otto il violino. La famiglia ha ottimi gusti musicali: Beethoven, Brahms, Enrico Caruso; la mamma lo indirizza verso la musica classica; ma il piccolo John è irresistibilmente attratto da quello che sente cantare e suonare negli alloggi della servitù dal personale di servizio, che è in buona parte nero. Con la madre però John condivide la sensibilità sociale, che sviluppa molto presto: la madre ritiene di dover approfittare del privilegio delle risorse di cui la famiglia dispone per contribuire al benessere della comunità e al progresso sociale.

Paradossalmente (e significativamente) Hammond non scopre il jazz a New York, ma nel corso di un viaggio con la famiglia a Londra nel ’22, quando quindi è sui dodici anni. Nella capitale britannica ha occasione di ascoltare un complesso di jazz bianco, ma anche uno spettacolo di artisti neri fra i quali c’è anche Sidney Bechet. La suggestione di questa musica lo spinge, al suo ritorno negli Stati Uniti, a cercare dischi di musicisti neri: per scoprire che nei negozi di Manhattan che vendono dischi ai bianchi quei dischi non ci sono. Così il ragazzino Hammond comincia ad andare a cercare i dischi che gli interessano ad Harlem. A quattordici anni Hammond viene iscritto in un collegio, dal quale ottiene il raro permesso di uscire nei fine settimana per andare a prendere lezioni di musica: quello che i responsabili della scuola ignorano è che Hammond ne approfitta anche per andare ad Harlem ad ascoltare blues e jazz.

Nell’autunno del ’29 Hammond entra alla Yale University: ma si trova a disagio con i suoi compagni di studi, perché Hammond ha solo diciannove anni ma in realtà è già entrato nella dimensione di un’attività professionale. Si reca spesso a New York, scrive per riviste, e nel ’31 finisce per abbandonare l’università, buttandosi in una carriera nel business della musica. Comincia fra l’altro a scrivere per la rivista inglese Melody Maker, a produrre sedute di registrazione discografiche, ad animare un programma radiofonico di jazz, e si stabilisce al Greenwich Village, dove entra nella bohème del quartiere. Hammond comincia anche a pubblicare interventi sulla questione della segregazione razziale. Conduce un programma di jazz in una stazione radiofonica che gli consente di invitare anche musicisti neri: tra gli ospiti il giovane Hammond ha Fletcher Henderson, Benny Carter, Art Tatum. Quando poi la stazione radiofonica si trasferisce in una nuova sede, in un edificio in cui ai neri non è consentito di utilizzare l’ascensore principale, Hammond rinuncia alla sua trasmissione.

La frequentazione di Harlem da parte di un bianco ormai adulto come Hammond, guardato con diffidenza, non è inizialmente priva di difficoltà: ma via via Hammond viene aiutato ad inserirsi nell’ambiente nero dalle amicizie che stringe con molti musicisti: in particolare quella con una figura autorevole come Benny Carter costituisce un eccellente passaporto. Nel ’33 un Hammond ventitreenne ascolta ad Harlem una diciassettenne Billie Holiday: ne rimane impressionato, e le combina con l’orchestra di Benny Goodman una seduta di incisione che costituisce l’esordio discografico della cantante.

Dalla sua fascinazione infantile per la musica della servitù nera della sua famiglia e dalla sua attrazione adolescenziale per Harlem  Hammond non tornerà più indietro. Negli anni Hammond continuerà ad essere un pasdaran della musica nera e un grande agit-prop dei diritti civili e del superamento delle barriere razziali. C’è lui dietro la nascita del quartetto Benny Goodman/Gene Krupa/Teddy Wilson/Lionel Hampton, che fa epoca non solo per la sua musica: se a bianchi e neri poteva capitare di suonare assieme in piccoli club e in situazioni marginali, o negli studi di incisione, non si era mai visto un gruppo di jazz razzialmente integrato – due bianchi e due neri – fare furore sfondando nel gradimento del pubblico giovane, e innanzitutto del giovane pubblico bianco.

La serata del 16 gennaio del ’38 è il trionfo dello swing bianco di Benny Goodman, ma anche una tappa storica nella vicenda delle relazioni razziali negli Stati Uniti. Molto del merito è di Hammond. Che però, se da un lato costruisce il successo del bianco Benny Goodman, nella seconda metà degli anni trenta si rende conto del talento del nero Count Basie, e lo valorizza: è Hammond a farlo arrivare a New York. Per via dello stato dei rapporti razziali dell’epoca, Basie, che con la sua orchestra rappresentava la più straordinaria incarnazione dello swing nero, proprio perché nero non poté, agli occhi della massa del pubblico americano, spodestare Goodman come “re dello swing”, ma di Goodman anche grazie a Hammond diventò un temibile concorrente.

“La più forte motivazione per il mio dissenso – ebbe occasione di ricordare Hammond riferendosi alla sua disapprovazione nei confronti della discriminazione razziale – è stato il jazz. Per me nella musica non c’era la barriera del colore. E fare in modo che venisse riconosciuta la supremazia nera nel jazz è stata la più efficace e costruttiva forma di protesta sociale che ho potuto concepire”. E’ significativo che questa affermazione sulla supremazia nera nel jazz venga da un uomo che ha agito come produttore e consigliere di un musicista bianco di grandissimo successo come Benny Goodman.

E’ con questo spirito da sfegatato ammiratore della musica nera che nel ’38 Hammond allestisce per il 23 dicembre una serata che intitola From Spiritual to Swing.

Forte del suo titolo di “re dello swing”, con la serata di cui è protagonista nel gennaio del ’38 Goodman fa due cose rivoluzionarie. Porta in grande stile il jazz, lo swing – cioè una musica popolare che era in quel momento espressione di una assoluta modernità non accademica – dentro un santuario della musica classica. E poi in una sede così prestigiosa fa suonare assieme musicisti bianchi e neri: neri erano diversi suoi musicisti, e guest come Count Basie e i musicisti della sua band, e alcuni solisti di Ellington.

Il ’38 che si era aperto con il trionfo alla Carnegie Hall dello swing bianco ma nutrito di energie nere di Benny Goodman, va così poi verso la chiusura, l’antivigilia di Natale, sempre alla Carnegie Hall, con un’altra clamorosa serata, che Hammond concepisce esplicitamente come una celebrazione della storia e della grandezza della musica afroamericana. Il 1938 va quindi verso la sua conclusione con il jazz e la musica nera che tornano alla Carnegie Hall: quasi a far capire che lo sfondamento operato da Goodman non era destinata a restare una parentesi subito richiusa, un’eccezione concessa ad una star di assoluto successo.

Benché in America qualcosa stesse cambiando, come dimostrava il concerto dell’inizio dell’anno alla Carnegie Hall di una popolarissima star come Goodman, con musicisti bianchi e neri sullo stesso palco in un clima di trionfo, quello di Hammond di organizzare alla Carnegie Hall un’altra grande serata, destinata a celebrare il valore della musica nera davanti ad un pubblico non segregato – fatto del tutto irrituale negli Stati Uniti dell’epoca – e per di più in una sede prestigiosa come la Carnegie Hall, nell’America di allora era un progetto troppo avanzato socialmente e troppo culturalmente sofisticato per non trovare ostacoli: a quei tempi suonava quasi come una provocazione. Hammond spingeva la sfida ancora più avanti rispetto alla serata che aveva visto il trionfo di Goodman.

Hammond cercava associazioni e organizzazioni che mettessero la loro firma sulla serata: ricevette molti no, compreso persino quello della Naacp, l’importantissima “Associazione per il progresso della gente di colore”. Ma alla fine Hammond uno sponsor lo trovò: la rivista New Masses, organo culturale del Partito Comunista, che negli anni trenta da rivista culturale e letteraria aveva assunto un profilo più spiccatamente politico e giornalistico. Hammond ebbe occasione di dichiarare di non essere mai stato comunista: ma senz’altro fu molto vicino, contiguo ai comunisti, date le sue idee molto avanzate di riforma della società, e dato il suo “dissenso” – per riprendere il termine utilizzato da lui stesso – nei confronti della segregazione all’epoca ampiamente praticata negli Stati Uniti. Un dissenso verso la discriminazione che tra le forze organizzate, nella politica e nella società civile degli Stati Uniti dell’epoca, certo non trovava molti interlocutori, e il Partito Comunista era uno dei pochissimi.

Siamo negli anni in cui non a caso anche due scrittori neri come Richard Wright e Ralph Ellison, quest’ultimo profondamente legato all’esperienza del jazz, fanno parte del Partito Comunista degli Stati Uniti, che poi verso la fine della seconda guerra mondiale lasceranno, delusi dalla piega riformista presa dal partito. E’ un’epoca in cui ci sono comunisti anche fra i musicisti neri: il più noto è il trombettista Frankie Newton, che nel ’39 avrà l’audacia di accompagnare Billie Holiday nello scottante Strange Fruit, mentre lo stesso Hammond non avrà il coraggio di pubblicarlo, malgrado la sua ammirazione per la cantante.

Del resto la guerra fredda e il maccartismo erano di là da venire, e il Partito Comunista americano non era affatto isolato: il livello delle collaborazioni a New Masses era molto alto: per fare solo un nome, fra il ’35 e il ’39 Ernest Hemingway vi pubblicò quattro articoli. Nel ’37 il settimanale pubblicò il testo sull’orrore del linciaggio di Strange Fruit, testo che poi sarebbe stato reso famoso dall’interpretazione appunto di Billie Holiday.

Il jazz, con in testa l’orchestra di Count Basie, rappresentava solo una parte di From Spiritual To Swing: in quello spettacolo dell’antivigilia di Natale del ’38 il jazz era il punto di approdo di un’evoluzione di cui, come vedremo nella seconda puntata, la serata, in un programma congegnato con grande fiuto ed efficacia da Hammond, voleva toccare molti altri momenti.

 

Qui il concerto del 23 dicembre del ’38, aperto dall’orchestra di Basie (i brani 4-6, 8 e 10 sono registrazioni di studio effettuate da Hammond nel giugno del ’38).

 

 

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    Marcello Lorrai
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Approfondimenti

Jazz d’avanguardia in Macedonia

Skopje Jazz Festival 2018

Thurston Moore tira fuori dalle corde un effetto che fa pensare ad una grattugia, o usa la chitarra, spesso senza toccare le corde, per dare vita a suoni prolungati e modularli; Mette Rasmussen col suo sax alto produce fischi e sovracuti: ha il senso di una performance estemporanea, ed è piuttosto brava a creare in tempo reale un legame con quello che fa il chitarrista dei Sonic Youth, che ha invitato a raggiungerla sul palco dopo una quarantina di minuti di solo. Il linguaggio di Mette Rasmussen (danese, trentottenne, ha fatto parte fra l’altro della Fire! Orchestra di Mats Gustafsson) è quello di un post-free radicale, che la sassofonista declina – rivelando una significativa personalità – in una chiave molto diretta e incisiva tanto nell’espressione che nel suono. Il suo set comincia con un brano di tredici minuti: poi brani più brevi, ognuno con una sua fisionomia, uno per esempio con barriti che scandiscono aspri fraseggi; infine un quarto d’ora di musica assolutamente informale in duo con Moore.

Skopje Jazz Festival 2018

Non è proprio scontato che una rassegna apra una serata di sabato con un set del genere. No, non siamo né ad Area Sismica di Forlì, né ad una delle manifestazioni dedite alle forme più audaci di improvvisazione e di sperimentazione come Nickeldorf, Mulhouse, Wels. Siamo in un festival di jazz che si tiene in un elegante teatro moderno nel bel mezzo di una capitale, ma che è piuttosto audace e anticonformista nelle sue scelte: lo Skopje Jazz Festival, arrivato da giovedì 18 a domenica 21 ottobre alla sua trentasettesima edizione, proprio nei giorni in cui il parlamento macedone votava – dopo l’insuccesso del referendum che doveva sancirlo – per il cambio di nome del paese da Repubblica di Macedonia a Repubblica della Macedonia del Nord.

Per la sua anzianità di servizio e per la sua qualità, il festival è un riferimento nell’area dell’ex Jugoslavia; nelle scelte non è difficile cogliere la competenza e la passione di Oliver Belopeta, direttore artistico di lungo corso. Il festival ha come cornice il Macedonia Opera and Ballett, nel pieno centro di Skopje: intorno c’è l’incredibile scenario di surreali architetture neoclassiche/post-moderne e di statue e monumenti a più non posso, prodotto di una demenziale (e molto contestata in Macedonia) politica di immagine portata avanti nell’ultima decina d’anni dai presidenti ultranazionalisti del paese. La sala dispone di circa 750 poltrone, abbondantemente occupate nelle quattro serate del festival da un pubblico attento, che, coltivato da questa rassegna, non si scompone nemmeno di fronte alle proposte meno agevoli.

Anche le prime due serate del festival sono state aperte da un solo.
Di Alexander Hawkins abbiamo parlato in settembre in un post sul festival di Sant’Anna Arresi: dopo aver ascoltato il suo solo al festival sardo, e quello a Skopje, c’è da attendere con molta trepidazione l’album che a breve il pianista inglese inciderà in solitudine per la Intakt. Encomiabile la capacità di Hawkins di offrire davanti ad una platea colma un set di una cinquantina di minuti di assoluta concentrazione, di estrema serietà, senza concessioni, completamente assorto nello scavo nell’espressione. Il solo si è snodato attraverso lunghe sequenze in cui non c’era un tema che emergesse in senso convenzionale, ma c’erano invece tanti elementi che si combinavano e si avvicendavano, caratterizzando momenti diversi all’interno della sequenza: un po’ come se ogni brano fosse fatto da un susseguirsi di brani diversi. Forte in atmosfere inquiete, sospese, l’influenza della musica classico-contemporanea novecentesca, che nutre l’espressione di Hawkins assieme alle lezioni di tanti stili del pianismo jazz, dalle origini al free, e ad altre influenze contemporanee, come il minimalismo. Formidabile l’originalità di un Take The A Train scandito per piccole cellule poi inserite in un flusso (Alexander Hawkins sarà a Milano il 10 novembre alle 17.30 all’Auditorium della Camera del Lavoro, per la stagione dell’Atelier Musicale, con il gruppo Urto di Gabriele Mitelli).

Skopje Jazz Festival 2018

Prezioso anche il solo di Wadada Leo Smith. Il trombettista è stato nella seconda metà degli anni sessanta uno dei protagonisti dell’emergere del post-free chicagoano, ed è da allora una delle grandi figure dell’avanguardia. A Skopje ha presentato in prima europea le sue “Reflections and Meditations on Monk”, consegnate all’album con questo titolo pubblicato lo scorso anno dalla Tum Records. E nella sua poesia, nella sua intensità, nella bellezza dei suoni, davvero riflessivo e meditativo è apparso questo suo omaggio, in cui Wadada ha alternato brani propri e di Monk. Sorprendenti, originalissimi, due passaggi in cui Wadada si è seduto al pianoforte. Alla fine del set Round Midnight, di cui ha richiamato il tema in modo molto esplicito e a lungo.

Skopje Jazz Festival 2018

Splendido il rinnovato quartetto di David Murray, sax tenore e clarinetto basso – con un nuovo pianista, David Bryant, un contrabbassista, Dezron Douglas, alla sua prima volta con la band, e Nasheet Waits alla batteria – e riuscita la combinazione con lo slammer Saul Williams. Come l’album da poco uscito (Blues for Memo, Motéma Music), il set di Murray e Williams era dedicato a Mehmet “Memo” Ulug, il discografico e organizzatore scomparso prematuramente nel 2013 che con il suo club Babylon a Istanbul e con l’Akbank Jazz Festival ha dato un contributo decisivo all’apertura della Turchia al jazz d’avanguardia. Murray non ha perso l’occasione – proponendone un brano, Obe – di ricordare anche il suo grande amico Butch Morris, che ad Instabul aveva vissuto a lungo. Un Murray ispirato, espressivo, vario, libero, che fa veramente “parlare” il sax: anche le sue sono “spoken words”, come quelle di Saul Williams.

Skopje Jazz Festival 2018

Harriet Tubman ha presentato alcuni brani di The Terror End of Beauty, il loro nuovo album in uscita fra qualche settimana. Il gruppo è stato formato vent’anni fa dal chitarrista Brandon Ross, dal bassista Melvin Gibbs e dal batterista J.T. Lewis, che hanno scelto come nome quello di un’eroina afroamericana della lotta contro la schiavitù. Messe assieme, le collaborazioni che Ross, Gibbs e Lewis hanno all’attivo fanno un bel pezzo della musica degli ultimi decenni: da Archie Shepp a Henry Threadgill, da Butch Morris a Herbie Hancock, dai Defunkt ai Lounge Lizards, da Caetano Veloso a Whitney Houston, da Tina Turner a Lou Reed. Come trio guardano in particolare ad una costellazione di esperienze che hanno come denominatori comuni il loro essere black ed elettriche: Jimi Hendrix, Miles Davis, Ornette Coleman, Parliament/Funkadelic, per fare qualche nome. Fra questi mentori c’è, non ultimo, anche Sonny Sharrock – l’unica rilevante figura di chitarrista nell’ambito del free jazz – a cui è dedicato il brano che dà il titolo al nuovo disco. Dell’album il trio ha anticipato anche la propria lettura di Redemption Song di Marley, e The Green Book Blues, dedicato al libro pubblicato nel ’36 da Victor Hugo Green, una guida destinata agli automobilisti afroamericani, per evitare di incorrere in guai, a volte persino mortali, con polizia e razzisti e per localizzare hotel, luoghi di ristoro e stazioni di servizio “friendly” nei confronti dei neri. Harriet Tubman è un trio che può essere decisamente energetico, di impatto, ma la cui musica ha anche molto di sognante, e persino di flemmatico, come una determinazione calma; una dimensione a cui Brandon Ross contribuisce con il suo amore per lo spazio, il suo gusto per le note che si dilatano, come in una aspirazione a quella libertà a cui il gruppo si ispira.

Skopje Jazz Festival 2018

Le prime tre serate, a mezzanotte il festival è continuato nella spartana sala stile centro sociale del non lontano Youth Cultural Centre. Fantastica, più ancora che il suo duo con il batterista norvegese Paal Nilssen-Love, la prima mezzora in solo di Arto Lindsay. Sono passati tanti anni – quattro decenni – da quando Lindsay emerse con i DNA come una delle figure di riferimento della no wave newyorkese, e il suo stile alla chitarra, con schegge di suono, scatarrate, convulsioni schizzate, mantiene una autentica originalità e una corroborante vitalità: assieme con il modo stralunato di cantare con cui declina la sua passione per la musica popolare brasiliana (Lindsay è cresciuto in Brasile) ne viene fuori un esempio impagabile, unico – potremmo dire – di noise MPB, di no bossa.

Skopje Jazz Festival 2018

Da segnalare infine che lo Skopje Jazz Festival ha contribuito alla realizzazione di The Spirits of Africa. West Africamn Ritual Art, una mostra di maschere e sculture dell’Africa occidentale inaugurata alla vigilia della rassegna al Museum of Macedonia, che presenta una serie di pezzi in prestito dal museo di arte africana di Bergrado, nato nel ’77 e unico nel suo genere nell’area dei Balcani. La collaborazione del festival per questa esposizione costituisce un altro aspetto dell’impegno rivendicato esplicitamente dalla manifestazione per la valorizzazione e la diffusione della cultura africana e di origine africana in Macedonia: la rilevante presenza di musicisti afroamericani nel cartellone di quest’anno non è casuale per una manifestazione che ha da sempre avuto un occhio di riguardo per il jazz neroamericano e legato ad una matrice musicale e culturale africana. Nella sua lunga vicenda il festival ha anche presentato diversi musicisti del contnente nero, come Salif Keita, Toure Kunda, Mory Kante, YoussouN’Dour: molti altri, soprattutto del Mali, sono invece apparsi in un’altra manifestazione a cui lo Skopje Jazz Festival ha dato origine nel 2002, Offest, che è consacrata alla world music e si svolge in primavera.

La foto dei musicisti sono di Sasho N. Alushevski.

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    Marcello Lorrai
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L’esordio italiano di Elaine Mitchener

ALEXANDER HAWKINS - ELAINE MITCHENER QUARTET

Ai molti meriti che con scelte originali, novità assolute, concerti memorabili ha accumulato dalla sua nascita nel 1986, con la 33esima edizione che si è tenuta dal primo al 9 settembre “Ai confini tra Sardegna e jazz” non ha mancato di aggiungerne altri.
Uno è certamente la prima per l’Italia del quartetto del pianista Alexander Hawkins e della cantante Elaine Mitchener, che a Sant’Anna Arresi era lei stessa alla suo esordio italiano, se si eccettua una performance alla Biennale d’arte di Venezia alcuni anni fa.

Alexander Hawkins (trentasette anni, vive a Oxford) è una delle figure più brillanti espresse dalle ultime generazioni del jazz europeo. Hawkins ha metabolizzato in maniera originale diverse influenze, da un pianista il cui stile sta alla base del pianismo jazz come Earl Hines, a Duke Ellington, ad Art Tatum, eccetera, fino all’avanguardia di Cecil Taylor.

Si esibisce in solo (e in solo sta per incidere un album per l’etichetta Intakt) e alla guida di propri gruppi, come il quartetto ascoltato a Sant’Anna Arresi (di cui per la Intakt è recentemente uscito l’album UpRoot) e il suo organ trio, ma per il suo livello, la sua versatilità e la sua capacità di immedesimazione in contesti diversi è molto richiesto da altri leader: basti ricordare che collabora spesso con il sassofonista Evan Parker, uno dei capiscuola dell’improvvisazione radicale, è da anni il pianista del quartetto/quintetto del batterista sudafricano Louis Moholo, fa parte della band europea del padre dell’ethio jazz Mulatu Astatke.

Elaine Mitchener è attiva nell’ambito dell’improvvisazione radicale britannica, ma anche in territori non jazzistici, fra l’altro come interprete di musiche di compositori dell’avanguardia americana eterodossa come Alvin Lucier, Ben Patterson, Christian Marclay. Il suo lavoro artistico comprende anche il movimento e la danza. Lo scorso anno ha presentato con successo a Londra e in altre città inglesi Sweeth Tooth, un suo lavoro di teatro musicale, in cui riflette sulle sue origini giamaicane evocando la sorte dei suoi antenati, schiavi provenienti dall’Africa impiegati nell’industria dello zucchero.

Nel 2019 Elaine Mitchener proporrà a Londra, con un gruppo comprendente Hawkins al pianoforte, un omaggio a Jeanne Lee (1939-2000), dagli anni sessanta la più importante vocalist dell’avanguardia jazzistica. E ascoltandola nel corso dell’esibizione a Sant’Anna Arresi era impossibile non pensare appunto all’indimenticata Jeanne Lee: la vocalità della Mitchener si muove nella prospettiva indicata da Jeanne Lee, che facendo a sua volta tesoro della lezione di Abbey Lincoln, battistrada nel forzare il canto jazzistico in direzioni non ortodosse, aveva aperto la vocalità jazzistica al grido, al sospiro, al gemito, al riso, al parlato… Ma di Jeanne Lee in Elaine Mitchener non c’è solo una vocalità che oltre che canto in senso convenzionale è anche espressione a tutto campo, ma c’è anche l’intensità e il magnetismo, come si è potuto cogliere in un set estremamente pensato, calibrato, in cui il contrabbasso di Neil Charles e la batteria di Stephen Davis sono apparsi estremamente creativi e rilevanti per la qualità dell’insieme.

Con la sua voce calda, di elegante limpidezza, dotata di una bella estensione, Elaine Mitchener ha proposto, evitando con una versione decisamente diversa qualsiasi ricalco, Blasé, interpretato da Jeanne Lee nell’omonimo album del ’69 di Archie Shepp; ma anche un brano di un’altra importante esponente della vocalità di ricerca emersa negli anni sessanta, Patty Waters; e in un altro brano ha corredato la musica di Hawkins con una poesia di Cecil Taylor.

Qui la registrazione del set del quartetto di Alexander Hawkins e Elaine Mitchener:

Hawkins, che si è esibito anche con il quartetto Chicago London Underground (con Rob Mazurek alla cornetta, John Edwards al contrabbasso e Chad Taylor alla batteria), con uno splendido solo è stato anche protagonista del secondo appuntamento sulla spiaggia di Is Solinas.

Nel set, che il pianista ha introdotto ricordando che bisogna pensare anche a chi sta dall’altra parte del mare, una originale interpretazione di Take The A Train, la sigla di Ellington, molti momenti che rivelavano l’amore di Hawkins per il pianismo del jazz classico, poi una sequenza molto ritmica, martellante, e un brano di impronta minimalista. E, come bis, Bach.

Qui un momento dell’esibizione di Hawkins:

ALEXANDER HAWKINS - ELAINE MITCHENER QUARTET
Foto dal sito ufficiale di ALEXANDER HAWKINS http://www.alexanderhawkinsmusic.com
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    Marcello Lorrai
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David Murray: that’s jazz!

David Murray

Non tutto il male viene per nuocere. Nella prima delle sue due esibizioni alla 33esima edizione di “Ai confini tra Sardegna e jazz”, David Murray, uno dei migliori sax tenori in attività, avrebbe dovuto presentarsi con il suo quartetto: ma qualche giorno prima Orrin Evans, il suo pianista, si è infortunato in una banale caduta, ed è rimasto a casa.

Evans ha anche cercato di persuadere Murray che avrebbe potuto essere ugualmente della partita, ma il sassofonista non si è lasciato convincere ad avere un pianista con la mano destra appesantita da un’ingessatura all’avambraccio. E non si è scomposto minimamente all’idea di suonare in trio, anzi. Ha visto l’aspetto positivo di questo contrattempo: “Suonare senza pianoforte mi dà più libertà”, ci ha detto.

Murray ci raccontava fra l’altro che trovare dei pianisti con cui riesca a trovarsi in sintonia, che suonino in una maniera per lui congeniale, non è per niente facile. Ci si chiederà allora perché il quartetto sia un suo organico abituale. Perché un quartetto ha più appeal per il pubblico, perché la presenza del pianoforte consente una esibizione più articolata, e perché con un pianista Murray durante un set può prendersi più pause.

L’idea di una maggiore libertà di uno strumento come il sax in assenza del pianoforte ha una storia nel jazz. Il trio sax, contrabbasso, batteria è una formula per niente scontata nella vicenda di questa musica, una formula che si è affacciata in maniera importante quando il jazz moderno era ormai maturo, e sulla scena albeggiava il free jazz.

Nel ’57 il sax tenore Sonny Rollins, che dalla fine degli anni quaranta era emerso come uno dei più brillanti esponenti del jazz moderno, incontra il sax alto Ornette Coleman, il cui free jazz sta per esplodere sulla scena del jazz, e Sonny e Ornette si esercitano assieme. Nello stesso anno Rollins adotta la rivoluzionaria formula di farsi accompagnare solo da contrabbasso e batteria, rinunciando al pianoforte, cosa che consente al sassofonista di muoversi più agilmente, con meno vincoli.

È appunto in trio piano, contrabbasso e batteria, che nel ’58 Rollins registra uno dei suoi capolavori, la Freedom Suite, incisione epocale sia sotto il profilo musicale che per il messaggio che lancia: Rollins ricorda che i neri sono ancora oppressi e discriminati, e parla dunque della libertà che i neri devono conquistare con una soluzione formale di grande libertà nella musica. Poi nei primi mesi del ’59 Coleman inciderà con un quartetto che, con due fiati, contrabbasso e batteria, farà scalpore anche per l’assenza del piano; e più avanti anche Ornette utilizzerà la formula sax/contrabbasso/batteria.

Se Murray suonando in trio ha approfittato dell’opportunità di una maggiore autonomia, per il pubblico è stata la ghiotta occasione di ascoltare Murray come assoluto protagonista. Un po’ come quando leggi Scott Fitzgerald o Hemingway e pensi “ecco, questo è il romanzo”, quando ascolti Murray ti dici “questo è il jazz”.

Tra i brani che Murray ha proposto a Sant’Anna Arresi con Jaribu Shahid al contrabbasso e Nasheet Waits alla batteria, c’era Chelsea Bridge di Billy Strayhorn, un brano molto legato alle interpretazioni che ne diede Ben Webster, a cominciare dalla prima incisione, quella di Duke Ellington con la sua orchestra nel ’41, con un solo di Webster. Webster è uno dei grandi sax tenori a cui è impossibile non pensare ascoltando Murray, che fra l’altro lo ricorda un po’ anche nell’aspetto: nel sax tenore di Murray senti Webster, senti un altro dei grandi sassofonisti affermatisi negli anni trenta, Coleman Hawkins, senti una certa “grana” del jazz, lo spessore della storia, ma senza nessun passatismo o manierismo, senti questa storia come una tradizione sempre in movimento, che evolve, e non a caso nei soli di Murray un momento o l’altro viene fuori Albert Ayler, sax tenore che fu una delle figure più fulgide del free jazz.

Ayler morì nel ’70, quando Murray aveva appena quindici anni, ma la poetica di Ayler è stata una delle influenze decisive sul giovane Murray, che intitolò uno dei suoi album di esordio Flowers for Albert. Californiano, Murray approdò ventenne a New York, sviluppò uno stile che può essere considerato un ponte tra il free jazz di sax tenori come Ayler e Archie Shepp e i monumenti del sax tenore emersi prima del jazz moderno degli anni quaranta come Webster e Hawkins, diventò uno dei personaggi più importanti del fenomeno del loft jazz della seconda metà degli anni settanta, e nello stesso periodo fu uno dei fondatori del fortunato World Saxophone Quartet, che gli assicurò presto una notorietà internazionale. Oltre che valente sax tenore, Murray è anche uno dei maggiori specialisti del clarinetto basso nel jazz contemporaneo.

Qui David Murray al clarinetto basso durante la sua esibizione in trio.

Ai Confini tra Sardegna e jazz” ha presentato anche un altro notevole sax tenore, di una generazione molto più giovane di quella del sessantatreenne David Murray, il trentacinquenne James Brandon Lewis, un musicista di cui si è parlato molto da quando Brandon Lewis, nato a Buffalo, nel 2012 si è trasferito a New York: Lewis è considerato uno dei più brillanti nuovi sax tenori, e, anche come leader e compositore, una delle figure più interessanti emerse dalle nuove leve. E’ anche un personaggio molto rappresentativo della iper-preparazione e della trasversalità di interessi di molti giovani protagonisti del jazz di oggi: negli anni novanta Lewis è cresciuto immerso nella cultura hip hop, nel periodo universitario ha poi studiato e praticato il jazz mainstream (fra l’altro con un grande sax tenore come Benny Golson, classe 1929), ma ha poi studiato anche con uomini dell’avanguardia come Wadada Leo Smith e Matthew Shipp, e una volta a New York ha collaborato con William Parker, guru della più avanzata scena afroamericana della Grande Mela.

A Sant’Anna Arresi James Brandon Lewis si è presentato per cominciare in duo, con Chad Taylor, batterista molto dinamico, di grande inventiva in soluzioni ritmiche e timbriche sempre diverse di pezzo in pezzo, e sempre estremamente limpide; spesso Taylor passa dalla batteria alla mbira, lo strumento a lamelle diffuso con vari nomi in diverse parti dell’Africa. Sax tenore robusto, dal suono virile, che rivela diverse influenze, non ultima quella di Coltrane, Lewis ha anche una forte inclinazione per la melodia, e sull’aspetto melodico lavora molto nelle sue improvvisazioni. In un brano ha inserito via via nell’improvvisazione il motivo di Over The Rainbow, a partire da un accenno e poi per segmenti man mano più estesi (James Brandon Lewis sarà presto di ritorno in Italia, in quartetto: dal 19 al 22 novembre a Catania, e inoltre il 23 a Lugano).

Il festival ha pensato di riunire David Murray e James Brandon Lewis in un quartetto inedito, sotto l’intestazione Sant’Anna Arresi Black Quartet; al contrabbasso Jaribu Shahid; avrebbe poi dovuto esserci Tyshawn Sorey, batterista al fulmicotone, che ha dovuto però dare forfait per ragioni di salute, ed è stato rimpiazzato da Chad Taylor.

Lo scopo del Black Quartet era quello di rendere omaggio al compianto Butch Morris, interpretando suoi brani: ma quando in un piccolo gruppo ci sono due sax tenori, la storia del jazz ci insegna che l’agonismo è la regola. Nelle tenzoni fra strumenti, nessuna nel jazz ha avuto la popolarità di quella fra due sax tenori, un vero classico: pensiamo a Wardell Gray/Dexter Gordon, Sonny Stitt/Gene Ammons, Zoot Sims/Al Cohn, Johnny Griffin/Eddie Lockjaw Davis. Sfide magari anche molto complici, cordiali, amicali, come in particolare quelle tra Sims e Cohn, ma in cui comunque la dimensione del far vedere chi sei è molto presente. Dunque era difficile non guardare a questo quartetto anche da questa prospettiva, ed era improbabile che in questa chiave almeno un po’ non la vivessero anche David Murray e James Brandon Lewis: Murray nella posizione di chi deve difendere la propria reputazione di fronte ad un giovane che si sta affermando, Brandon Lewis in quella di chi non può sfigurare nel confronto con uno dei maggori sax tenori dagli anni settanta.

Fra “Ai confini tra Sardegna e jazz” e Butch Morris, mancato prematuramente nel 2013, c’è stato un grande feeling sul piano dei progetti artistici e non secondariamente su quello umano. La fama di Butch Morris è oggi legata soprattutto al metodo della conduction da lui elaborato, una forma di composizione/improvvisazione, con protagonisti organici di varia estensione e con assortimenti strumentali diversi, guidata da Morris con un sistema di gesti e segnali. Ma prima Morris è stato anche un cornettista e un compositore di brani (nel senso convenzionale) nei gruppi dell’avanguardia: anche lui californiano, ha collaborato strettamente con David Murray nella prima fase della carriera del sassofonista; e a fianco di Murray è stato spesso al contrabbasso Wilber Morris, fratello di Butch. Vario, vivace, con temi di grande sensibilità, il repertorio di Butch Morris toccato dal quartetto merita decisamente di essere valorizzato.

Murray nel set ha ricordato con calore il suo rapporto artistico e la sua amicizia con Morris. Il sassofonista è apparso in forma ancora più smagliante che nel concerto in trio: un sax tenore degli anni trenta ma iniettato di free, con soli pieni di fantasia, dove dopo fischi e sovracuti o fra grovigli di note si aprono magari di colpo squarci melodici folgoranti, e tutto è sempre ricondotto ad una logica.

Tra Murray e Brandon Lewis il clima non era certo quello di un duello all’ultimo sangue: e Brandon Lewis aveva l’aria di non essere nella logica della sfida. Per quanto lo facesse in maniera sorniona era invece evidente che Murray ci teneva a ribadire la propria statura e a non lasciare margine a dubbi. Ci è riuscito senza difficoltà. E’ apparso più profondo, più espressivo, più ricco di colori, più disinvolto, rispetto ad un Brandon Lewis a volte un po’ meccanico e con un suono un po’ chiuso. Ma per fare della musica interessante non è indispensabile essere dei fuoriclasse assoluti del proprio strumento, e il talento di Brandon Lewis andrà misurato sul complesso delle carte che ha da giocare, tanto come strumentista quanto come leader, come artefice di progetti musicali originali. Per il pubblico in ogni caso è stato un piacere poter assaporare o riassaporare la particolare suggestione del confronto diretto tra due sax tenori che ha avuto una storia così gloriosa nel jazz di una volta.

Qui David Murray, prima al clarinetto basso e poi al tenore, e James Brandon Lewis, in un passaggio del loro set.

David Murray
Foto dalla pagina FB di David Murray https://www.facebook.com/davidmurraymusic/
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    Marcello Lorrai
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La musica nel mare: rituale per i migranti

Alle spalle il mare, liscio come l’olio, sullo sfondo l’isola di Sant’Antioco, e il tramonto. Rob Mazurek e Gabriele Mitelli sono in piedi sulla battigia. Siamo a Sa Salina, un chilometro di spiaggia quasi completamente libera a Is Solinas, frazione di Masainas, comune di 1200 abitanti della provincia del Sud Sardegna che vanta fra l’altro alcuni nuraghe, uno dei quali di rilievo.

Di solito alle sette di sera in questo periodo Sa Salina è praticamente deserta. Ma quest’anno la stagione si è prolungata con una presenza turistica eccezionale anche in settembre. Ai bagnanti si aggiunge poi il pubblico di “Ai confini tra Sardegna e Jazz”, che trovando l’adesione dell’amministrazione comunale di Masainas ha voluto collocare qui due degli appuntamenti dell’edizione di quest’anno, dedicata al tema dell’integrazione (qui la nostra presentazione), tema che, se non fosse bastata la sensibilità del festival, è stato sollecitato dagli sbarchi di migranti di cui le spiagge di quest’area della Sardegna sono spesso teatro. Qui a Sa Salina nella primavera dello scorso anno è approdato un barchino con a bordo una dozzina di algerini; in altre spiagge vicine, come Porto Pino, ci sono stati sbarchi anche questa estate.

Rob Mazurek è da tanto un beniamino del festival, e proprio a Porto Pino, con una cerimonia in riva al mare, sei anni fa si è sposato con la sua Britt. Americano, cinquantatreenne, influenzato da grandi trombettisti del free jazz come Don Cherry e Bill Dixon, Mazurek si è affermato negli anni novanta con i progetti di diverso organico proposti sotto l’intestazione Chicago Underground, ha poi fatto base per otto anni in Brasile, a Sao Paulo, e vive oggi a Marfa, in Texas. Bresciano, trentenne, Gabriele Mitelli è stato proclamato “nuovo talento italiano” dall’ultimo Top Jazz, la annuale consultazione fra i critici del mensile Musica Jazz. Oltre che in duo, Mazurek e Mitelli collaborano in un settetto italo-anglo-americano (che nella primavera scorsa si è potuto ascoltare fra l’altro al Bloom di Mezzago).

Mazurek alla tromba piccola e Mitelli alla cornetta e al flicorno cominciano con toni meditativi e con estremo tatto. Poi gli strumenti a fiato tacciono, e Mitelli percuote un campanellino, e ne vengono alcuni rintocchi, come di una minuscola campana funebre, che nel silenzio mettono i brividi. Alla cornetta Mitelli produce dei soffi gravi, profondi. Mazurek agita dei campanacci, e canta con voce roca. I due musicisti attivano anche qualche suono elettronico. Voltando le spalle al pubblico, Mazurek entra conj i piedi nell’acqua e continuando ad agitare i campanacci suona la tromba rivolto verso il mare come in un’invocazione. La tromba è estatica, c’è qualcosa di un rituale sciamanico. Anche Mitelli lo raggiunge.

Intanto il sole è sceso dietro Sant’Antioco. Mazurek e Mitelli tornano di fronte al pubblico. Su una base elettronica Mitelli produce dei borborigmi, Mazurek poche note, e continuano delicati, un po’ come le prime luci che cominciano ad accendersi lungo il litorale. È l’imbrunire. Dopo una quarantina di minuti dall’inizio, intonando una melodia malinconica si voltano, e, nel silenzio del pubblico, uno di fianco all’altro cominciano ad inoltrarsi lentamente nel mare, continuando a camminare e a suonare fino a quando l’acqua non gli arriva fino al collo.

Qui i momenti conclusivi della performance:

orizzonte mare

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    Marcello Lorrai
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Ai confini tra Sardegna e Jazz

David Murray

Tradizionalmente “Ai confini tra Sardegna e Jazz”, la cui 33esima edizione prende il via sabato primo settembre per prolungarsi fino a domenica 9, si svolge nella piazza del Nuraghe di Sant’Anna Arresi: ma quest’anno alcuni appuntamenti del festival si terranno a Masainas e a San Giovanni Suergiu, anch’essi comuni del Sulcis-Iglesiente nella provincia del Sud Sardegna.

Non si tratta di una banale diversificazione di location, ma di una scelta di significato molto più profondo: Masainas, San Giovanni Suergiu, così come la spiaggia di Porto Pino a Sant’Anna Arresi, tanto rinomata turisticamente per le sue alte dune e la laguna con i fenicotteri rosa che ha alle spalle, sono teatro di frequenti sbarchi di migranti. Così le amministrazioni di Masainas e San Giovanni Suergiu hanno deciso di condividere con la rassegna l’idea, a cui è dedicata l’edizione di quest’anno, di una riflessione sul tema dell’integrazione, dell’incontro tra culture e tra popoli, o forse sarebbe meglio dire semplicemente tra esseri umani provenienti da luoghi diversi.

Non è la prima volta che “Ai confini tra Sardegna e jazz” interviene su questo tema di dolorosa attualità e al centro del dibattito politico: due anni fa “Ai confini tra Sardegna e jazz” aveva invitato e ospitato al festival dei giovani dell’Africa subsahariana arrivati dalla Libia e ospiti del Centro di accoglienza straordinario di Narcao.

David Murray
Foto dalla pagina FB di David Murray https://www.facebook.com/davidmurraymusic/

Prendere posizione sulla questione dei migranti dovrebbe essere naturale e anche doveroso per festival intitolati ad una musica che affonda le sue radici in una tragica migrazione forzata dall’Africa, che si è sviluppata in un paese, gli Stati Uniti, popolato di migranti, e a cui hanno dato un grande contributo, accanto agli afroamericani, comunità di immigrati come quelle ebraica e italiana; una musica che nella sua fusione di elementi provenienti dall’Africa e di altri provenienti dalla cultura europea è una straordinaria metafora dell’incontro e dell’integrazione. Ma ovviamente, con questi chiari di luna, una esplicita presa di posizione di questo genere da parte dei festival di jazz non è affatto scontata, e “Ai confini tra Sardegna e jazz” è una delle eccezioni: fedele alla sua idea non evasiva, non decorativa del jazz, al quale il festival di Sant’Anna Arresi ha sempre guardato con una particolare attenzione alla decisiva presenza afroamericana, e alle sue espressioni musicalmente e politicamente più impegnate.

Gli artisti in cartellone sono stati invitati a intervenire sul tema che “Ai confini tra Sardegna e jazz” ha messo al centro della sua edizione 2018. Il programma è, ça va sans dire, di alto profilo: “Ai confini tra Sardegna e jazz” è non da oggi il festival del jazz italiano di maggiore sostanza e audacia, e non stiamo parlando solo dei festival della stagione estiva.

Tra i protagonisti un maestro del sax tenore come David Murray, sia con il proprio quartetto che in un quartetto – un progetto speciale del festival – con un notevole sax tenore della giovane generazione, James Brandon Lewis, e alla batteria una delle figure di punta del jazz di oggi, Tyshawn Sorey; un beniamino del festival, il trombettista Rob Mazurek, col quale, oltre che con un proprio gruppo e in solo, si esibirà il pianista britannico Alexander Hawkins, uno dei maggiori talenti delle giovani generazioni del jazz europeo; un gruppo a cavallo tra i generi come Young Mothers; e il quartetto italiano Roots Magic, una delle migliori formazioni espresse dal jazz italiano in questi anni. Tra i momenti maggiormente attesi, la conduction nella quale Tyshawn Sorey, che ha brillato già nell’edizione dello scorso anno, dirigerà un’orchestra di giovani musicisti del Conservatorio di Cagliari.

Qui una parte dell’esibizione del trio di Tyshawn Sorey dello scorso anno.

Tyshawn Sorey
Foto dalla pagina FB di Tyshawn Sorey https://www.facebook.com/tyshawnsorey
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Corpi e libertà nella musica moderna algerina

Amina Zoubir - Musicapidae - Dak'Art 018

All’interno di La Sfinge Nera II, collettiva di arte contemporanea del continente africano, Primo Marella Gallery (Milano, via Valtellina 66, fino al 7 settembre) presenta due interessanti lavori di Amina Zoubirgià inseriti nel maggio scorso nell’esposizione internazionale di Dak’Art, la biennale della capitale senegalese – che hanno come soggetto la musica algerina.
Musicapidae è un mosaico di copertine di dischi, e frammiste con queste, di ingrandimenti di vecchie foto di identità in bianco e nero.

Amina Zoubir - Musicapidae - Dak'Art 018

Last Pop Dance Before Darkness è un video di 30′ realizzato assemblando spezzoni di programmi televisivi e di videocassette degli anni ottanta, che ha come filo conduttore la diffusa presenza delle esibizioni di ballerini e ballerine nei filmati musicali dell’epoca; l’unico sonoro che accompagna le immagini è, in loop, una canzone di Miriam Makeba, Ifrikia (la si può trovare nella raccolta della Makeba The Guinea Years), registrata in Algeria nel 1978 in occasione dei Giochi africani di Algeri.

Amina Zoubir - Last Pop Dance - Dak'Art 018

Nel video ai filmati si alternano manifesti di concerti, festival, feste popolari, serate danzanti, e vi vediamo comparire nomi che ci dicono di un’Algeria culturalmente vivace e aperta: un gruppo fondamentale della modernità della musica marocchina, che fece furore tra i giovani, come Nass El Ghiwane, un gruppo di beur francesi come Carte de Séjour, un popolarissimo artista francese come Sacha Distel, un grande jazzman americano come Randy Weston, un cantante reggae come Jimmy Cliff

Nei titoli di coda c’è poi una dedica, “agli scomparsi, agli esiliati e ai sopravvissuti alla guerra civile degli anni novanta”: segue un lungo elenco.

L’intervista a Amina Zoubir

Nata in Algeria nell’83, Amina Zoubir vive tra Parigi e Algeri. Un altro suo lavoro è attualmente presentato nell’ambito della mostra African Metropolis allestita al Maxxi di Roma (fino al 4 novembre).

Musicapidae è una ricerca iconografica che traccia una genealogia dell’eredità musicale dell’Africa del Nord”, ci ha raccontato nel maggio scorso a Dakar (dove sono anche state scattate le fotografie):

“Ho raccolto delle copertine di vinili che sono stati collezionati da persone della mia famiglia fin dagli anni sessanta e fino agli anni ottanta, e le mostro assieme a ritratti appunto di miei famigliari e di altri amici, delle foto di identità che datano agli anni sessanta, quindi giusto dopo l’indipendenza dell’Algeria. Con questo lavoro voglio mostrare l’abbondanza di questa iconografia, e ricordare come la musica ha influenzato la costruzione individuale di queste persone, e la resilienza che dopo l’indipendenza c’è stata nella definizione di queste identità in una Algeria nuova: a partire dagli anni trenta, molto prima dell’indipendenza, ci sono dei generi musicali che cominciano ad essere molto ascoltati dagli algerini, dai tunisini, dai marocchini, dei generi che potremmo chiamare ‘pop’, per usare un termine che corrisponde all’aggettivo arabo ‘chaabi’, che vuol dire popolare, di tutti”.

Cosa ci raccontano le foto degli anni sessanta?

Ci raccontano un nuovo immaginario, a cui la musica ha contribuito, veicolando una maniera di presentarsi, di mostrare la propria identità: faccio vedere persone che hanno mostrato un attaccamento tanto per le loro tradizioni che per la loro modernità. Quindi per esempio si vede mio padre o mio zio in giacca e cravatta, o le mie nonne e le mie zie con dei tagli di capelli molto carini, a partire da mode dell’epoca. Si tratta di processi di cambiamento per esistere dopo le ferite e i traumi e le numerose umiliazioni subiti nel periodo coloniale e durante la guerra. Una costruzione della propria identità di individui che erano aperti verso il mondo, perché si ascoltavano le canzoni rivoluzionarie dell’Algeria degli anni sessanta, si ascoltava Lili Boniche, cantante ebreo-algerino che adorava Algeri e l’Algeria, la cantante egiziana Oum Kalsoum, Warda, cantante algerina che fece carriera in Egitto, Mohamed Mazouni, che andò in Francia e cantava l’emigrazione, si ascoltavano anche dei cantanti gnawa, dei cantanti rock, dei cantanti di raï, dei cantanti berberi. La musica è stata molto importante per l’emancipazione e lo sviluppo individuale di queste persone.

Un lavoro sulla musica che è più in generale un lavoro sulla dialettica fra tradizione e modernità, fra il locale e quello che arriva da fuori.

Sì, non parlo solo di musica e di danza, parlo di tutto quello che c’è intorno. Quello che mi interessa è dire: ecco la nostra storia, ecco la nostra eredità, ecco il modo con cui noi vediamo il mondo, ecco la maniera con cui il mondo ci ha ispirato in modo tale da essere noi stessi, rivendicando quello che è tradizionale così come la nostra modernità.
In Last Pop Dance Before Darkness c’è una focalizzazione sui balli moderni che spesso corredavano la musica negli anni ottanta.
Mi interessava stringere sui movimenti del corpo, e su come si siano integrate delle forme di musica tradizionale e moderna algerina, con testi cantati in arabo o in berbero, e delle forme di ballo, delle coreografie, influenzate dalla musica e dalla cultura pop occidentale e portatrici di un certo immaginario: quindi davvero una doppia appartenenza. Ho voluto con questo video parlare di libertà individuali, di libertà del corpo, di libertà di creare un ritmo di vita, di pensare un’identità. Il mio lavoro è molto rivolto alla libertà del corpo: un corpo che in Algeria è ricco di una tradizione moderna, di una tradizione che permetteva a delle donne e degli uomini di ballare assieme. Voglio mostrare questa ricchezza dei giovani, che ai nostri giorni in Algeria sono un po’ rinchiusi, hanno moltissime difficoltà ad esprimersi.

Il video si conclude con un lungo elenco di nomi.

Sì, con questo lavoro voglio anche ricordare che quei balli sono stati praticamente gli ultimi, perché poi molti sono stati assassinati, molti sono stati costretti all’esilio. C’è stata la chiusura a causa del fondamentalismo, e la guerra civile, una guerra fratricida, che è stata anche molto distruttiva del tessuto della cultura e dell’arte in Algeria: è anche abbastanza difficile parlare di quell’epoca, ma io sono cresciuta durante quella guerra, l’ho vissuta e posso farlo. Molti protagonisti della musica, della cultura, del giornalismo sono scomparsi in quel periodo, e desideravo rendere loro omaggio, dare dei nomi, dare loro anche una visibilità, perché alcuni di loro non sono conosciuti dalle nuove generazioni. Nel caso del teatro cito per esempio Azzeddine Medjoubi, Mohamed Alloula, Tahar Djaout, per la musica Cheb Aziz, Matoub Lounes, una giornalista come Nabila Djahnine, cito Cheb Hasni, che è più conosciuto, perché è stato molto produttivo e ha avuto molto successo, e cito artisti che sono andati in esilio, come Cheb Khaled. Penso che un giovane algerino o una giovane algerina abbiamo la responsabilità di rendere loro giustizia, abbiano un dovere di memoria.

Il video è accompagnato unicamente da una canzone di Miriam Makeba…

Ho contattato in Sudafrica chi detiene i diritti e grazie al legame molto forte di Miriam Makeba con l’Algeria ho avuto il permesso di utilizzare la canzone. Miriam Makeba è stata invitata in Algeria nel 1969, per il Festival Panafricano di Algeri. In Sudafrica c’era l’apartheid, e Miriam Makeba è stata invitata regolarmente dal governo algerino ad esibirsi in Algeria, e poi nel ’73 è stata naturalizzata dal presidente Houari Boumédiène. Nella canzone, Ifrikia, che vuol dire Africa, Miriam Makeba canta in arabo, sono delle parole che sono state scritte da un autore algerino, e il refrain dice “sono libera in Algeria, il tempo della schiavitù è finito”.

Quale è la sua percezione della musica algerina oggi?

È molto più una musica che guarda ad oriente, con cantanti che si avvicinano di più alla scena musicale che c’è in Egitto, in Libano, in Giordania, mentre prima si era molto più rivolti sia verso l’oriente che verso l’occidente: ho l’impressione di un punto di rottura con l’occidente, e il punto di rottura è per esempio anche il fatto di non essere accompagnati da donne che ballano, come era invece il caso negli anni ottanta. Ci sono dei cantanti meravigliosi, ma non c’è molto rapporto con il passato di cui stiamo parlando. Mentre credo che sia molto importante sapere da dove si viene, chi si è, per sapere dove si va. Dobbiamo far risaltare tutte queste musiche dell’Algeria fino agli anni ottanta, e fare in modo che le nuove generazioni possano ispirarsene e ricostituire le premesse di nuove forme musicali e di nuove forme di resilienza, per uscire da quel secondo trauma che è stata la guerra civile.

In questi due lavori sembra esserci molta nostalgia…

Sì, credo sia l’ora della nostalgia, della verità, l’ora di restituire l’immagine di questi cantanti e musicisti, e anche di mostrare quelli che li hanno ascoltati, uomini e donne, gli algerini che si sono costruiti una individualità per condividere collettivamente queste musiche che venivano da tutti gli orizzonti.

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    Marcello Lorrai
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Dak’Art, tra In e Off

Dak'Art2018 - Foto 1

È un caso unico nel continente: mentre altre manifestazioni dedicate all’arte contemporanea – come la Biennale di Johannesburg e la Triennale di Luanda – sono durate lo spazio di un mattino, e altre ancora sono new entry più recenti, per lo più sporadiche e in ogni caso di rilievo più ridotto, Dak’Art – la cui tredicesima edizione, apertasi il 3 maggio, si è chiusa il 2 giugno – è la sola Biennale africana di arte contemporanea ad aver raggiunto una ragguardevole continuità e ad essersi affermata come un riferimento consolidato (l’unica Biennale africana che in questo senso regge il confronto con Dak’Art è quella di Bamako, che però è consacrata alla fotografia).

Dopo qualche incertezza negli anni novanta, nel nuovo millennio la Biennale della capitale senegalese è tornata puntualmente ogni due anni – anche in fasi non facili della vita del paese – e con la sua presenza regolare ha beneficiato della crescita di interesse per l’arte contemporanea africana, interesse che però in Africa ha continuato a trovare come Biennale di livello internazionale a cui rivolgersi solo Dak’Art.

Negli ultimi anni Dak’Art ha reso più esplicita l’aspirazione a superare il suo ruolo di manifestazione indirizzata ad un pubblico e ad una cerchia di addetti ai lavori molto specializzati e a diventare invece un appuntamento non marginale all’interno del circuito globale delle Biennali, uno status che come si sa è ricco di importanti ricadute materiali e simboliche: deve esserne consapevole il presidente della repubblica Macky Sall, che nel corso della cerimonia inaugurale ha annunciato l’intenzione di raddoppiare il budget destinato a Dak’Art.

Un passo importante nella direzione della crescita della Biennale di Dakar è stato fatto affidando la direzione artistica dell’edizione 2016 – incarico poi rinnovato per l’edizione 2018 – a Simon Njami, critico e curatore di origine camerunese ampiamente affermato sul piano internazionale (Njami è stato fra l’altro uno dei fondatori della parigina Revue Noire, che negli anni novanta ha avuto grande importanza nel lanciare l’arte contemporanea africana).

Gli effetti del risalto internazionale guadagnato da Dak’Art sono stati piuttosto evidenti, nei primi giorni della manifestazione, nella quantità e nel tipo di frequentatori dei vernissage delle esposizioni ufficiali e delle più significative fra le tantissime mostre della parte ‘”Off” sparse nella città – oltre duecento, senza contare quelle nella banlieue, a Saint-Louis e in altre regioni – e sono stati avvertiti da alberghi e taxisti.
Non mancano però alcuni punti deboli.

L’affermazione internazionale di Dak’Art rende ancora più lampante il problema dell’assenza nella capitale senegalese di un museo consacrato all’arte contemporanea. Nel 2016 per l’esposizione internazionale (dedicata agli artisti africani e della diaspora) di Dak’Art era stato riaperto l’Ancien Palais de Justice, di cui all’epoca si era parlato come della possibile sede del museo: ma finora non se ne è fatto niente, tanto che la bella architettura dell’edificio ha potuto essere la cornice anche dell’esposizione internazionale di questa edizione 2018.

La questione dell’assenza di un museo di arte contemporanea si intreccia con quella dell’impossibilità a Dakar di vedere rappresentata in maniera permanente l’evoluzione e la ricchezza dell’arte senegalese moderna, e quella della conservazione e della fruibilità di patrimoni di opere di diversi artisti di rilievo. Per esempio in occasione di una retrospettiva a Dak’Art nel 2014 era stato rimpatriato dalla Francia un cospicuo numero di sculture di Moustapha Dimé, pioniere dell’arte contemporanea senegalese: ma al momento queste opere preziose non hanno ancora trovato una collocazione.

Da questo punto di vista è un fatto importante che alcuni notevoli esempi dell’arte di Ousmane Sow, scomparso nel 2016, siano finalmente esposti permanentemente a Dakar: proprio nella casa vicino al mare (a Yoff Virage) che il decano della scultura senegalese costruì e dove ha lavorato, casa che è stata ristrutturata e inaugurata come museo in occasione della Biennale.

Dak'Art2018 - Foto 1

Due altri gravi lutti che hanno colpito l’arte senegalese nel 2017 pongono il problema della conservazione e valorizzazione a Dakar delle opere di due importanti artisti. Allo scultore Ndary Lo, mancato prematuramente nel giugno dello scorso anno, è stata dedicata una retrospettiva nell’ambito dell’esposizione internazionale all’Ancien Palais de Justice.

Dak'Art2018 - Foto 1

A Joe Ouakam, veterano dell’avanguardia senegalese, scomparso nell’aprile 2017, ha dedicato performance e iniziative un gruppo di giovani che si richiamano alla indimenticata esperienza di Agit-Art, di cui il pittore, assieme al regista Djibril Diop Mambety, è stato l’animatore a partire dai primi anni settanta.

Dak'Art2018 - Foto 3

Un altro elemento di debolezza è relativo alla vocazione della parte ufficiale di Dak’Art. Le due esposizioni principali, quella internazionale e quella, ospitata al Musée de l’Ifan, affidata a cinque commissari di diverse nazionalità (Svezia, Hong Kong, Camerun, Messico, Marocco), sono apparse meno brillanti delle corrispondenti esposizioni del 2016, ma soprattutto hanno dato ancora di più l’idea che le scelte risentano in maniera eccessiva del condizionamento dei trend e del mercato dell’arte contemporanea, a scapito di una più ravvicinata, minuta e libera perlustrazione del tessuto di creatività del continente, nella quale Dak’Art potrebbe e dovrebbe radicare il proprio senso (di uno dei lavori che ci hanno maggiormente interessato nell’esposizione internazionale, l’installazione dell’artista algerina Amina Zoubir, adesso presentata all’interno della mostra La sfinge nera alla Marella Gallery a Milano, ci occuperemo a parte in un prossimo post).

All’Ifan spiccava la sezione curata da Bonaventure Soh Bejeng Ndikung su Halim El-Dabh, compositore egiziano (1921-2017), pioniere della musica concreta (in anticipo di Pierre Shaeffer), con un assortimento di interviste in video, documenti, installazioni e lavori di musicisti con rivisitazioni/omaggi sulla sua opera.

Nelle prossime edizioni occorrerà poi un maggiore controllo della qualità delle altre proposte della parte ufficiale di Dak’Art. Di fronte al Grand Théâtre National, all’interno di una tensostruttura, sono stati allestiti tre padiglioni nazionali, dedicati al Senegal e a due paesi “ospiti d’onore”, Ruanda e Tunisia. Purtroppo il padiglione del Ruanda si presentava come poco più che uno stand di promozione turistica; mentre quello del Senegal era arraffazzonato in maniera piuttosto indecorosa per un paese che può vantare una storia e degli artisti di tutto rilievo e che per di più giocava in casa: ci ha colpito però – collocata all’ingresso – la scultura/installazione intitolata Tirailleurs (le truppe coloniali dell’Africa occidentale che hanno combattuto per la Francia nella prima e seconda guera mondiale) di Yakhya Ba, un giovane scultore che ha il suo atelier a Dakar e che è ispirato da maestri come Ousmane Sow e Ndary Lo ma che intende distinguersene innanzitutto nell’uso del materiale, il pvc.

Yakhya Ba - Tirailleurs

Ottima figura invece quella della Tunisia, con una interessante selezione di artisti, un allestimento ben curato, corredato anche da un funzionale pieghevole/catalogo.
Per chi non è già in confidenza con la città e con la Biennale, la grande quantità di esposizioni e iniziative della parte Off può creare qualche difficoltà ad orientarsi, sia nella città (ma da diverse edizioni Dak’Art mette a disposizione una dettagliata guida cartacea all’Off, con cartine che aiutano a localizzare le mostre nella varie parti della città), sia tra proposte di qualità molto diversa.

Intelligente l’iniziativa di proporre, con vernissage cadenzati nel corso del pomeriggio di uno dei primi giorni della manifestazione, un percorso fra esposizioni nella zona di Almadies (che culmina fra l’altro nella punta più occidentale del continente), alcune fra l’altro delle più stimolanti di tutto l’Off.

Alla Villa Ciring Cissé è stata presentata una personale di Soly Cissé, una delle figure di punta dell’arte senegalese di oggi.

Dak'Art2018 - Foto 3

Benché Cissé sia un artista molto prolifico, la sua produzione è sempre di alto livello, e tale è rimasta anche in questi ultimi anni, in cui Cissé ha dovuto sormontare le drammatiche conseguenze di una malattia: lo si era visto dalla qualità dei nuovi lavori presentati alla sua personale a Dak’Art nel 2016, mentre Cissé era a Parigi in riabilitazione, ma aveva continuato a lavorare. Questa volta si è avuto il piacere di vedere non solo le sue tele ma anche Soly, e di vederlo in piedi non solo artisticamente ma anche, di nuovo, fisicamente.

Cissé ha anche creato una installazione all’isola di Gorée, Champ de Coton, una riflessione (in metallo e batuffoli) sulla schiavitù non lontano dalla porta del viaggio senza ritorno della Maison des esclaves.

Dak'Art2018 - Foto 5

All’Atlier Céramiques Almadies di Mauro Petroni, artista italiano che vive a Dakar da decenni, e che dal 2002 coordina la parte Off della manifestazione, è stata proposta una collettiva della Fondation Blachère (specializzata in arte africana contemporanea, con sede a Apt, a nord di Marsiglia): tra i diversi meriti della Fondation Blachère c’è quello di sostenere un artista straordinario ma non valorizzato quanto meriterebbe come il camerunese Joseph Sumegné, di cui in mostra si potevano vedere una massiccia, affascinante scultura realizzata con un certosino lavoro di assemblaggio di materiale di recupero, e diverse delle sue maschere.

Dak'Art2018 - Foto 6

Per la terza edizione consecutiva, facendosi carico personalmente dello sforzo organizzativo e di ricerca degli sponsor, Bill Kouélany, una artista che vive e lavora a Brazzaville, dove nel 2012 per formare giovani artisti ha dato vita agli Ateliers Sahm, ha portato una collettiva dei giovani che sostiene, riuscendo a far venire a Dakar non solo le opere ma anche diversi degli artisti: Bill Kouélany ritiene che viaggiare (magari per la prima volta) ed esporre in una Biennale coma Dak’Art, confrontarsi con altri artisti ed altre opere sia un’esperienza essenziale per la loro formazione.
Come nel 2014 e 2016 ha presentato artisti del suo paese, la Repubblica del Congo, e di un altro paese, in questo caso il Mali.

Fra i congolesi, Van Andrea ha come tema nei suoi spray/collage/acrilici su tela il condizionamento esercitato dai social network, per esempio nelle relazioni sentimentali; Jody Kissy Moussa assembla e ritaglia radiografie e pellicole di film. Qui un lavoro di Jody Kissy Moussa:

Dak'Art2018 - Foto 7

Ogni anno Bill Kouélany organizza a Brazzaville un festival a cui partecipano decine di giovani artisti della Repubblica del Congo e di diversi altri paesi del continente: la prossima edizione si terrà del 3 al 23 settembre.
Di grande qualità la serie di otto mostre – con cui si concludeva il percorso di inaugurazioni ad Almadies – presentata con notevole professionalità sotto l’intestazione theMatter in un edificio ancora in fase di rifinitura dal costruttore monegasco, e attivo a Dakar, Thomas Cazenave, appassionato di arte africana contemporanea, che ha organizzato il tutto a proprie spese, senza ricorrere a sponsor. E’ una proposta che merita un discorso a parte: ci torneremo, con un’intervista a Cazenave.

Alla Résidence Charles, che pure si trova ad Almadies, è stata presentato un pregevole florilegio di arte moderna senegalese dalla collezione del Café des Arts, che fu un luogo di incontro di artisti: l’intenzione è di presentare periodicamente sempre nella stessa sede, via via diversi aspetti della collezione, e di lavorare ad una – quanto mai opportuna, in attesa che anche un museo se ne faccia carico – messa prospettiva dell’evoluzione dell’arte senegalese.

Fra tante cose viste ancora una segnalazione: l’esposizione presentata in una sede di Nouvelles Frontières dal Centre Culturel Kôré/Fondation Festival sur le Niger di Ségou (Mali): fra le opere in mostra i quadri di Mohamed Diabagaté, figure realizzate a collage, con piccole strisce di tela, con delicati e poetici effetti cromatici.

Dak'Art2018 - Foto 8

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    Marcello Lorrai
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“Tra realtà e speranza, una immaginazione costituente”

Toni Negri

Dopo la prima parte dell’intervista a Toni Negri, che potete leggere a questo indirizzo, vi proponiamo la seconda parte di questo illuminante incontro.

Mi ha colpito, da parte di chi si è fortemente contrapposto al Partito Comunista – la si trovava già anche nella prima parte dell’autobiografia, e qui torna in più punti – la considerazione nei confronti del Pci: e anche l’utilizzo della categoria del “tradimento” della classe da parte del partito.

Cosa vuoi, evidentemente l’atteggiamento nei confronti del Pci è sempre stato ambiguo, nel senso che noi dentro la cultura comunista, rielaborata e costruita in Italia come forza egemone, ci siamo nati: senza il Partito Comunista non saremmo mai esistiti. Il Partito Comunista è il nostro zio, però è uno di quegli zii che hanno dissipato il patrimonio, giocandoselo in avventure democratiche impossibili… Tutto questo è cominciato con il grande realismo di Togliatti, il quale, come uomo dell’internazionale comunista, era in realtà completamente cosciente della posizione dell’Italia negli accordi di Yalta: ma poi questa posizione compromissoria, lucidamente compromissoria, ha perso la sua lucidità. O meglio: prima era una lucidità strategica, poi man mano è diventato lucido da scarpe. Il partito comunista non ha tradito nulla, si è semplicemente trasformato, man mano. I compagni trotzkisti dicono che si è burocratizzato: se si vuole dire burocratizzato, è un termine che può essere utile, in maniera molto descrittiva, e in effetti si trattava di una burocrazia. Però detto questo non si è detto nulla, perché non c’è stata semplicemente burocratizzazione, c’è stata ad un certo punto una compartecipazione a quello che loro pensavano essere il destino positivo e costruttivo del capitalismo. C’è stato un cedimento, se non vuoi chiamarlo tradimento, un cedimento estremamente forte a quella che è stata una valutazione del capitalismo come qualcosa che poteva portare avanti: non si capiva dove, non si capiva fino a quando, perché non lo hanno mai espresso, perché ormai non se lo ponevano più come problema, quello di una rivoluzione a venire. In realtà quello che correva dentro alle élites comuniste dopo – diciamo – il ’56 come primo momento di crisi, è stato un allontanamento sempre più deciso dalle ipotesi marxiane di crisi appunto del capitalismo, e, soprattutto, c’era una completa, assoluta, cecità nei confronti della trasformazione della classe operaia: come è stato possibile negli anni settanta non accorgersi che il capitale aveva giocato sulla distruzione delle fabbriche per passare alla produzione sociale, per introdurre la digitalizzazione del sociale, per muoversi appunto verso nuove forme di organizzazione dell’accumulazione? Questo è stato completamente negato, mentre la difesa dell’interesse operaio è stata chiusa semplicemente in forme corporative. Noi ci siamo trovati in una situazione terribilmente strana negli anni settanta, perché avendo preso coscienza di quella realtà, il nostro tentativo è stato comunque quello di dare continuità alla lotta operaia, ad una lotta operaia che era finita, che era disperata. Quando ci dicevano: ma voi avete preso le armi… Ma non siamo stati noi a prendere le armi, sono stati gli operai a prendere le armi, e non per conquistare il potere ma per difendersi. Prendere le armi è stato un atto di disperazione, perché non c’era altra strada da percorrere. E questa è responsabilità del Pci, intera. Quanto è successo in Italia sul terreno della lotta armata, è responsabilità del Pci, intera, perché non ha dato speranza, e non poteva dare speranza perché era imbecille: dico imbecille proprio nel senso del latino imbecillis, incapace di comprendere quello che succedeva. E probabilmente succube di questo progetto di trasformazione.

Torniamo alle innovazioni teoriche: che a Parigi avvengono anche attraverso l’inchiesta e attraverso l’osservazione di alcuni snodi particolarmente rilevanti delle lotte, l’86 e il ’95.

Quando arrivo in Francia nel ’83 come dicevo il primo anno abbondante è stato non dico perduto, ma insomma è passato in una specie di tentativo di ricollocazione in una situazione molto difficile: si trattava di guadagnarsi da vivere, prima di tutto. Lì ho avuto la fortuna di trovare degli amici che mi hanno dato una mano, e dal momento che non c’era altro da fare, perché all’università era impossibile essere preso perché sono stato sans papiers per anni e anni, mi hanno invece indicato la possibilità di fare il sociologo, e attraverso alcuni amici francesi e altri amici italiani abbiamo messo in piedi una specie di società. Così ho cominciato ad avere degli ordini di ricerca, che riguardavano le trasformazioni del proletariato, delle forme di produzione, e dei processi lavorativi sociali. La prima cosa che abbiamo fatto è stata una descrizione di quello che era avvenuto in Italia nella costruzione dei distretti, utilizzando tutta la bibliografia internazionale che in quel momento era molto molto curiosa di quello che stava succedendo da noi, e trovando poi un esempio classico nella struttura di Benetton, che fra l’altro avevo già studiato perché l’avevamo vista nascere nelle lotte nel Veneto.
A partire da questa descrizione ci hanno subito detto: ma in Francia è possibile che avvengano cose di questo genere? E allora abbiamo cercato sulla filiera tessile di vedere se esistevano cose analoghe, e in effetti esistevano. Non quel fenomeno completamente nuovo di imprenditorialità diffusa che c’era in Italia, dove anche l’ultimo operaio si inventava la sua cantina, con sua nonna che anche lei era inventata come operaia ed era messa al lavoro: in Francia tutto questo mancava, mentre invece c’erano delle grandi filiere, che partivano per esempio dal tessile dei vecchi ebrei del centro di Parigi, che all’inizio erano dei polacchi che cucivano vestiti per la moda, e poi man mano, attraverso i figli, erano diventate delle imprese, che recuperavano tutti gli immigrati che arrivavano, turchi, iugoslavi, eccetera. E su queste cose abbiamo fatto due-tre panoramiche molto larghe.

Poi c’è stato il lavoro sulla Seine-Sant-Denis…

Sì, siamo stati fortunati perché ci è capitata una ricerca su una zona industriale, la Seine-Saint-Denis, sul nord di Parigi, dove c’erano stati praticamente 60mila operai metallurgici, energetici, chimici, che durante gli anni settanta era stata completamente spazzata via. Attraverso amici comuni, l’amministrazione comunista di Saint-Denis, che erano della gente molto intelligente, in particolare un vecchio senatore comunista, ci ha affidato il compito di andare a vedere come si potesse uscire da questa situazione, cosa si poteva fare dentro quei venti chilometri di fabbriche distrutte. Allora lì abbiamo cominciato a studiare, a vedere quali erano i problemi che si ponevano. Uno era che quelli che abitavano lì erano tutti immigrati. Ma le cose più interessanti sono venute fuori vedendo quello che era già stato ricostruito, e cioè fondamentalmente due cose: delle industrie meccaniche già digitalizzate, da un lato, e dall’altro industrie legate alla comunicazione. Ma il partito comunista e l’amministrazione locale volevano che lì ci fosse del lavoro fatto da gente che poi li votasse, come gli operai di prima che erano loro elettori. Abbiamo fatto una serie di iniziative e di ipotesi, fra cui quella di fare un grande stadio: che pensavamo potesse davvero popolare la zona, perché secondo noi per fare un grande stadio occorreva portare migliaia di operai. Quando poi negli anni novanta fu effettivamente deciso di costruire lì lo Stade de France, arrivarono dei camion carichi di computer, ai quali lavoravano forse trecento tecnici, mentre trenta operai muovevano le macchine per fare lo scavo; poi cominciarono a costruire con materiale prefabbricato, che sistemavano man mano che arrivava. Siamo riusciti a vedere un po’ di operai quando si è trattato di mettere l’erba, i cuscini sulle scalinate, e di dare il colore: e chi erano? Degli operai portoghesi che venivano pagati al prezzo a cui sarebbero stati pagati in Portogallo. Quindi la nostra ipotesi era totalmente fallita, perché la tecnologia aveva completamente superato ogni speranza che i lavoratori che arrivavano a costruire questa grande macchina potessero insediarsi nel territorio, e sostenere il partito comunista. Però la nostra esperienza è stata molto importante, perché abbiamo avuto la possibilità di conoscere la meccanica digitalizzata, di entrare nell’industria della comunicazione e in tutti i primi progetti che erano nati lì: era pieno di startup, che non si chiamavano ancora così, ma era in realtà tutta gente che tra gli anni ottanta e i novanta, quindi molto precocemente, lavorava su questo terreno; e inoltre abbiamo avuto questa esperienza della trasformazione dell’edilizia completamente meccanizzata, fatta dai grandi costruttori francesi. Quindi lì effettivamente quella che era la nostra grande illusione, la continuità politica dei movimenti, nelle nuove forze, è in buona parte saltata. Però è stato cruciale vedere questa nuova forza lavoro, la sua nuova composizione, che era sbalorditiva, e a quel punto su questo abbiamo cominciato a fare delle ipotesi.

Anche dalle sollecitazioni delle lotte francesi del ’86 nasce Fine secolo, un libro che rappresenta un passo in avanti rispetto alla teorizzazione degli anni settanta dell’operaio sociale…

Il 1986 è stato un momento estremamente importante, che ha fatto cadere un governo, che ha aperto la scuola ad una notevole agitazione interna, e un momento importante anche per il discorso della meticizzazione, del touche pas à mon pote: a parte il movimento formidabile del 2005, è stato forse l’unico grande momento in cui la banlieue è stata in qualche modo coinvolta nelle lotte. E l’86 è stato il momento in cui per la prima volta abbiamo cominciato a fare un’ipotesi che modificava la tesi dell’operaio sociale, perché iniziava, in combinazione con le trasformazioni tecnologiche, ad aggiungere la cognitivizzazione del lavoro, il fatto che il lavoro diventava lavoro cognitivo, lavoro completamente legato al digitale e alla possibilità appunto di progetti a grande risparmio di lavoro diretto e però a grande produttività: quindi una concezione del lavoro in quanto sociale, cognitivo, e altamente produttivo in termini di cooperazione. Era possibile vedere tra gli studenti, tra il lavoro intellettuale, che cresceva nella società, una base sociale di massa per un progetto politico? Ci sono state in Francia delle grandi ipotesi di lotta che inseguivano più o meno questo tipo di… io non direi né illusione né realtà: questo tipo di forma immaginativa, che è estremamente importante, perché il sociale, il sociale della lotta di classe, è sempre fatto così, è fatto di qualche cosa che è in mezzo tra la realtà e la speranza, e che quando può essere assunto dal punto di vista della soggettività diventa una forte immaginazione costruttiva, costituente. Le cose che avevamo intuito già negli anni settanta, la modificazione profonda della classe operaia, che avevamo anticipato probabilmente con troppo entusiasmo, le ho poi ritrovate tali e quali, ma quando erano ormai massificate e avevano assunto la forza di una tendenza inarrestabile, in Francia. E’ stato molto importante, da un lato perché è sempre bello scoprire delle cose nuove, d’altra parte perché mi ha aiutato ad andare avanti nei discorsi, anche nei discorsi politici.

In un intervento recente, intitolato Per un’Europa senza guerra, sollevi la questione di una indispensabile critica alla sovrapposizione della Nato al progetto europeo, e anche quella della necessità, per la costruzione dell’unione dell’Europa, di una apertura in direzione euroasiatica, tema quest’ultimo decisamente in controtendenza rispetto ai discorsi che vanno per la maggiore sulla Russia.

Basta guardare il mappamondo: e ci si accorge subito che l’Europa è una penisola di questo grande corpo che si chiama Asia. L’Europa ha una storia propria, è chiaro, ha una sua profonda civiltà, c’è poco da dire, e se poi questa civiltà si è sporcata col capitalismo, e indubbiamente è condannabile in molti aspetti, penso però che malgrado tutto gli attacchi all’eurocentrismo devono fermarsi ad un certo punto. In questo senso l’Europa è inevitabile, per dirla in questi termini, anche quando la si odia. Detto questo, se pensiamo che i prossimi anni saranno percorsi dalla crisi ecologica, dalla crisi del neoliberalismo, in particolare per quanto riguarda le politiche energetiche, siamo costretti in qualche modo a riconoscere che siamo una penisola dell’Asia, in termini energetici e non solo, anche come mercati. A questo punto dobbiamo evidentemente porci il problema di una posizione che valorizzi la profonda capacità delle popolazioni lavorative europee di mantenere la loro autonomia, la loro capacità di resistenza e di produzione, ma anche un rapporto con l’Est, che non è semplicemente l’Est russo, ma è anche cinese, cioè l’estremo Est. Io penso che questa posizione debba svilupparsi, e che questa presa di coscienza sia una delle condizioni dell’unità europea. Io sono profondamente europeista, lo sono sempre stato e mi mantengo tale, ma penso che effettivamente l’Europa va reimpiantata, e non va reimpiantata semplicemente modificando il trattato di Dublino o quello di Schengen, o quello di Lisbona o quello di Nizza: l’Europa va reimpiantata in quanto capacità democratica di costruire un proprio spazio e di giovarsi della crisi attuale del neoliberalismo, per costruire degli ordini di maggiore libertà e di maggiore eguaglianza. C’è il problema della Nato: la Nato è uno dei più pesanti ostacoli a qualsiasi possibilità di rinnovamento dell’Europa. Gli americani non hanno mai voluto l’Europa unita: l’Europa unita è, in quanto tale, una potenza alternativa agli Stati Uniti. L’Europa però è stata completamente assorbita nel mondo atlantico dopo la seconda guerra mondiale, che è stata vinta dagli americani e dai sovietici e però c’è stata questa divisione del mondo che stiamo ancora scontando in termini assolutamente pesanti, per quanto riguarda l’Europa. L’Europa non si unirà se al modello Europa sovrapponiamo continuamente il modello Nato. Il modello Nato è un modello di guerra, è un modello completamente subordinato agli interessi diretti americani, e dobbiamo quindi in qualche modo sganciare il problema dell’Europa dal problema della sua difesa e della sua organizzazione militare. Si tratta di un tema centrale anche perché permette di assumere il problema Europa fuori da quelle posizioni secondo me sbagliate che vogliono dissolvere l’Europa esaltando di nuovo i poteri sovrani nazionali, che vogliono uscire dall’euro senza porsi il problema delle nostre possibilità di sopravvivenza economica, in una situazione che è tutt’altro che facile e che ci vedrebbe immediatamente attaccati dai mercati mondiali. Quella della Nato è un tema che credo sarà cruciale nella nostra discussione dei prossimi anni.

Toni Negri

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    Marcello Lorrai
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Approfondimenti

“La lotta non finisce mai”

Toni Negri

A poco più di due anni da Storia di un comunista, è uscito Galera ed esilio, seconda parte dell’autobiografia di Toni Negri, come la prima a cura di Girolamo De Michele e pubblicata da Ponte alle Grazie (450 pp. circa, euro 19.50). In aprile, invitato dal Centro Sociale Cantiere, Negri è stato a Milano a presentare Galera ed esilio e Assembly, nuovo capitolo, uscito lo scorso anno negli Stati Uniti, della sua collaborazione con Michael Hardt. L’edizione italiana è attesa per l’autunno. L’intervista che – in due parti – vi proponiamo, è incentrata sul secondo volume dell’autobiografia, ma nel finale tocca anche il tema della costruzione dell’Europa che trova nella Nato uno dei suoi maggiori ostacoli.

Leggendo Galera ed esilio ho percepito una sorta di scarto, quasi anche di registro di scrittura, tra la parte riguardante il carcere e quella poi dell’esilio a Parigi: un po’ come se ci fosse stata anche una difficoltà a raccontare, a ricordare – non certo per mancanza di memoria – l’esperienza del carcere, come se ci fosse stata una rigidità, nel tornare su quell’esperienza. Quando invece si arriva a Parigi la scrittura poi si scioglie…

Forse è vero, mi fai un elogio letterario: tale è il carcere tale è la scrittura, il carcere chiuso, la scrittura ristretta. La parte della galera in realtà è una riduzione di una cosa che avevo già scritto in tempi vicini al carcere, e quindi probabilmente ha ancora il carattere di una registrazione secca e dura di quella esperienza, la prima e la più dura delle mie esperienze di carcere – perché poi ce n’è stata anche un’altra negli anni novanta. Il carcere drammatico di una prima fase di sconfitta, e anche di difficoltà a commisurare l’enormità delle accuse a cui siamo stati soggetti, tutti i miei compagni ed io. Quando ci hanno arrestato, nell’aprile del 1979, c’è stato indubbiamente un primo momento di… non direi sbalordimento, e neanche sorpresa, perché ce lo aspettavamo, di finire in galera, ma non di finir dentro una storia del genere. Io mi sono trovato ad essere accusato di insurrezione armata contro lo stato, ma anche dell’assassinio di Moro e della sua scorta, di altri diciassette omicidi, fra cui quello di Alessandrini, e di essere il capo di una struttura assolutamente non misurabile né definita, che avrebbe retto dieci anni di lotta clandestina armata. Effettivamente era un’accusa che per quanto credo fossimo degli ottimi militanti rivoluzionari era sproporzionata: era chiaramente una grande provocazione, solo che era una provocazione sostenuta in maniera praticamente quasi totale dalla stampa, dalle televisioni, dai politici: tre giorni dopo il mio arresto il presidente della Repubblica mandò un telegramma di congratulazioni ai magistrati di Padova, per avere posto termine al terrorismo…

Era Pertini…

Sì, Pertini, il bravo Pertini, amato da tutto il popolo ma certamente non più amato da me: anche perché poi qualche anno dopo aggiunse che io ero indubbiamente il tipo classico della classificazione di Lombroso dei delinquenti nati, e che i miei amici dovevano essere altrettali. Comunque questo era il clima di allora, per dare un’idea. Ma alla fine di quell’anno successe ancora di peggio, quando, di fronte all’inverosimiglianza dell’accusa iniziale, ci fu il tentativo di far apparire me e un certo numero di compagni attorno a me dei delinquenti indecenti, che avevano commesso dei crimini assolutamente mostruosi come l’uccisione di un amico-compagno per ricattare la famiglia: insomma si era arrivati a dei livelli insostenibili anche psicologicamente.

Il confronto con le accuse non è stato l’unico momento molto pesante…

La vicenda della rivolta di Trani la vivemmo malissimo. La rivolta l’avevamo decisa tutti insieme, e l’avevamo attuata tutti insieme, ma ci siamo trovati utilizzati all’esterno da una serie di atti, assassinio compreso, compiuti dalle Brigate Rosse in nostro nome: e questo veramente non potevamo accettarlo. Noi lottavamo per le condizioni carcerarie, per l’apertura di un processo di discussione, di riapertura, al limite per l’amnistia. Mentre invece c’era chi voleva continuare la guerra. Dopo la rivolta di Trani c’è stata la dichiarazione di dissociazione dal terrorismo: una dichiarazione molto difficile da produrre, perché tutti sentivamo che si trattava di una presa di posizione che poteva sembrare nemica di compagni con i quali avevamo vissuto e con i quali avevamo condiviso molti ideali. E però era anche evidente che bisognava finire la guerra: che bisognava finirla perché eravamo stati sconfitti, da un lato, ma d’altra parte anche perché di fronte al peso generale della repressione, che non riguardava semplicemente noi in carcere, ma la società intera, occorreva una riapertura di discorso, e noi speravamo effettivamente che questa dichiarazione di dissociazione dal terrorismo servisse in questo senso. Si badi bene che si trattava di una dissociazione che da parte nostra non è mai stata seguita da nulla che neanche sfiorasse il pentimento scritto, confessioni, o cose del genere: quindi è stato veramente un atto politico puro e semplice. Ma è stato molto molto difficile, perché nel fare questa dichiarazione ci siamo trovati veramente in contrasto con amici e con fratelli, che pensavano che la lealtà astratta, eppure concreta, fra tutti nella vita del carcere fosse necessaria. Ci siamo litigati anche con compagni carissimi, e però è stata una cosa molto importante per noi. Così sono andate le cose: e spero che il libro riesca un po’ a rendere questa resistenza in una situazione assai drammatica.

In più punti del libro torna il senso di colpa per aver lasciato i compagni che erano in carcere e anche per avere lasciato l’Italia… 

La partenza è stata uno shock, per me. Sono partito pieno di rabbia. Innanzitutto perché c’era stato il tradimento di Pannella, che aveva trattenuto quei dieci voti dei radicali che sarebbero stati decisivi per mantenermi in Italia, fino a processo concluso, almeno fino a nuovo voto della camera: e quindi per la possibilità di continuare una battaglia per l’amnistia, con la possibilità di dimostrare che il voto che mi era stato dato dai compagni, dai cittadini, ed erano tanti voti, poteva servire a qualcosa. Da parte di Pannella non credo sia stata una cattiveria: era convinto che non si sarebbe mai determinata quella situazione, che cioè metà dei comunisti e una buona parte dei democristiani votassero per la mia liberazione. Non ci aveva creduto e quindi ha detto: facciamo la bella figura di non votare, di essere superiori a questa buffonata. : Ma non era affatto una buffonata: si trattava di continuare una battaglia per la quale ero stato tolto dal carcere, sostenuto da un sacco di cittadini. Andarmene è stata una decisione razionale e che difendo ancora. I compagni dal carcere hanno reagito male, almeno per un certo periodo, però sono convinto che in effetti la mia presenza nel processo avrebbe solo peggiorato la situazione dei compagni, che andava inevitabilmente verso una soluzione, una soluzione che ha comportato ancora due anni, e che i compagni si sono conquistati, diciamo così, direttamente: nel libro ho pubblicato anche la lista delle condanne date nelle sentenze di primo e di secondo grado, e il confronto è addirittura comico, quando si vede che molti degli imputati avevano preso in primo grado più di dieci anni, e poi sono stati messi fuori con l’esatta misura di carcere che avevano già scontato. Devo anche dire che c’è stata una pressione molto forte  perché partissi da parte di tutti i miei amici, di mia moglie, dei compagni fuori, da parte cioè delle persone di cui avevo stima. D’altro canto un motivo di enorme fastidio era non quando i compagni mi chiedevano di stare  con loro, ma quando i politici, anche da giornali che mi hanno sempre sostenuto come il manifesto, pretendevano atti di eroismo e di generosità: ma di atti di eroismo e di generosità ne avevamo dati tanti, e in galera i compagni continuavano a darli… C’era una canea, contro di me, in quel momento.

Poi?

Sono stato molto male. A parte il fatto di dover decidere una vita in condizioni completamente nuove, senza un soldo, senza nessun vecchio affetto o rapporto, in un paese che nel primo periodo era accogliente solo in parte, perché la dottrina Mitterand che difendeva gli esuli non era stata ancora proclamata, a tutto questo si accompagnava il ricordo preciso, continuo, di questi venti-trenta compagni con i quali avevo vissuto questa avventura terribilmente  dura che erano stati i primi quattro anni di galera: si era creato evidentemente un clima di affetto e di partecipazione fra noi che era assolutamente importante, e che aveva anche già prodotto dei documenti di resistenza e di proposta nuovi. Mi ricordo che fino a quando non sono rientrato nel ’97 tutta una serie di amici mi prendevano in giro per non essere in galera in Italia chiamandomi “il piccolo pentito”. Per me è stata veramente una cosa molto pesante quella di partire.

Il carcere è anche il momento dello studio su Spinoza, che è un po’ anche una forma di elaborazione della sconfitta…

Sì, è stato un momento di riflessione, non semplicemente su Spinoza, che già di per sé di una riflessione valeva la pena, ma anche evidentemente sulla situazione nella quale ero ed eravamo tutti. Spinoza era un filosofo che avevo studiacchiato fin dal liceo, ma non ne avevo mai fatto l’oggetto di una ricerca come io le faccio, leggendo un po’ di letteratura intorno ma soprattutto lavorando sui testi, prendendo dalla prima parola che ci resta fino all’ultima. Non so bene perché avevo scelto Spinoza, probabilmente perché quando sono stato arrestato era un periodo che andavo su e giù da Parigi e avevo letto dei libri su Spinoza apparsi in Francia dopo il ’68, di Deleuze, di Matheron e di Guéroult, tre grandi libri che mi sembrava che potessero aiutarmi nel rileggere Spinoza. Quindi quando ho ripreso in mano Spinoza è stato perché mi sono detto: sono in galera, devo fare qualcosa, bene, faccio questo Spinoza che tra i filosofi mi è più simpatico di tanti altri, tanto più che mi sembra sia attuale. Poi man mano che sono andato avanti mi sono trovato di fronte appunto alla necessità di rispondere a delle domande: anche se siamo stati sconfitti politicamente, da un punto di vista etico, abbiamo agito bene o no? il modo in cui ci siamo mossi era giusto o no? e possiamo e dobbiamo continuare? e come? Queste domande si sono per così dire sovrapposte sistematicamente alla rilettura di Spinoza, e mettendo in luce l’ontologia, la teoria dell’essere, che però in Spinoza è anche una teoria della conoscenza, una teoria etica, e una teoria sociale e politica, ecco, scoprendo man mano questi strati della filosofia spinoziana, via via affrontavo questi problemi teorici più vicini alla mia condizione.

Il lavoro su Spinoza, che si traduce nel libro L’anomalia selvaggia, rappresenta anche il passaggio dalla triade che si può enunciare in termini operaisti o in termini hegeliani – lotte-crisi-ristrutturazione oppure affermazione-negazione-superamento – ad un altro tipo di impostazione teorica, del rapporto tra lotte e capitale.

Sì, è la critica della dialettica che ho fatta in quell’opera, ed è la linea che appunto soprattutto emerge, nel senso di un’autocritica dell’operaismo, se vogliamo, nella figura – in realtà lotte, sviluppo, crisi, e ristrutturazione – che Tronti ci aveva lasciato. Ma Tronti ci aveva dato la ristrutturazione fondamentalmente come una aufhebung, un superamento, un andar oltre che andava verso il Politico. Per me il problema era quello invece di cogliere la continuità delle lotte nella stessa struttura fisica della storia che noi avevamo vissuto: cioè come le lotte fossero elementi che portavano avanti i livelli di forza e anche di trasformazione nella prospettiva, nell’orizzontalità del tempo, nella temporalità nella quale noi eravamo immersi. Ogni lotta residua una potenza, ed è questa potenza che noi dobbiamo continuamente restaurare, all’interno dello sviluppo storico: la lotta non finisce mai, la lotta è sempre questa affermazione del nostro essere, una costruzione di essere nuovo, è una volontà di costruire giustizia. Questi concetti sviluppati fondamentalmente in questo superamento della dialettica nel senso in cui appunto l’operaismo me l’aveva fornita e ho interpretato, questo sentimento di una continuità del lavoro politico come costruzione di essere, costruzione di movimento, costruzione di sempre nuove condizioni di lotta, sono una conclusione a cui sono arrivato e che poi ha nutrito, appena ho finito il carcere, una serie di altri scritti di filosofia politica come sopratutto Il potere costituente, un libro per me, ma credo anche per i movimenti, e non solo per i movimenti italiani ma ormai a livello internazionale, molto importante; e poi andando avanti questo concetto di potenza spinozista sta anche alla base della triade Impero, Moltitudine e Comune. Quindi questa scoperta di Spinoza è stata diciamo improvvisa, non evidentemente preventivamente valutata, ma estremamente portatrice di un grande sviluppo interiore, che è stato critico, anche autocritico, ovviamente, ma mai riflesso o piegato verso un sentimento di sconfitta dal quale fosse impossibile uscire. Da ogni situazione si può uscire perché la potenza espressa dalla nostra stessa esistenza, dalla nostra capacità di lotta è qualche cosa di invincibile, e questo è veramente l’elemento centrale, nella mia lettura di Spinoza. Poi quello che facciamo ha sempre caratteristiche di eternità, direbbe Spinoza.

Accostiamo due punti del libro: in uno parli della “certezza logica della possibilità della rivoluzione”, nell’altro, definendo il tuo atteggiamento per contrasto con quello di Massimo Cacciari, dici di una ricerca “nutrita da inesauribile fiducia”. 

Nella seconda metà degli anni sessanta mi sono trovato di fronte alla scelta di una serie di compagni di rientrare nel Partito Comunista, con un discorso del tipo di quello che accennavamo a proposito di Tronti, e cioè: è vero che le lotte determinano sviluppo, è vero che lotte e sviluppo determinano crisi, ma poi sta al partito conquistare il potere. Credo che questo sia stato un discorso che tutta la sinistra ha fatto, e ha continuato finché ha avuto voce: oggi non lo fa più perché è diventata completamente afasica, balbetta solo vecchi elementi di programmi socialdemocratici. Questi compagni spostavano il discorso politico dall’immanenza, dall’essere dentro le lotte, alla trascendenza, e da allora la mia polemica contro queste posizioni, che riguarda Tronti e Cacciari, riguarda tutti i compagni che hanno ripetuto il diciannovesimo secolo, senza comprendere quanto era modificata la composizione di classe. Una posizione completamente imbelle, una vecchia concezione del politico che rischiava di riprodursi provocando sconfitte e alla fine l’autodissoluzione di quel tanto che di politico e di importante avevano espresso il Partito Comunista e la sua tradizione. Ecco, a partire da quel punto credo che il mio pensiero sia sempre stato basato sulla combinazione di fiducia e aspettativa di rivoluzione: perché non è una fiducia irrazionale, è per questo che mi dichiaro marxista, anche se credo di essere andato molto oltre quelli che sono i termini della profondissima analisi che Marx aveva fatto della industria e del capitalismo nel XIX secolo. L’inchiesta, per me, per noi, è sempre stata un elemento assolutamente centrale: la realtà prima di ogni altra cosa, la dimensione della potenza, del punto di vista che apre al futuro, in ogni azione, in ogni cosa, Se vuoi chiamare questo fiducia, io penso che sia un buon termine per esprimere il nostro punto di vista, la nostra apertura d’animo. Una fiducia però appunto non irrazionale, al contrario: si tratta di una situazione nella quale la ragione, gli affetti, l’immaginazione, e la verifica sperimentale, concreta, si combinano. Quindi fiducia in una logica che è quella  marxiana dell’impossibilità del capitalismo di coprire fino in fondo le proprie contraddizioni: le sue contraddizioni diventano sempre più evidenti, sempre più tragiche, e portano oggi come oggi alla povertà dei soggetti, occupati o non occupati, precari o altro, porta alla distruzione della terra, e porta soprattutto alla guerra. Questa nostra fiducia nella crisi del capitalismo è tutt’altro che una fiducia irresponsabile.

Qui https://www.radiopopolare.it/2015/12/ascesa-della-le-pen-non-e-stato-fatto-nulla-contro-le-forme-di-impoverimento/ la nostra intervista con Negri in occasione dell’uscita nel 2015 del primo volume dell’autobiografia.

Toni Negri

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    Marcello Lorrai
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Un nuovo presidente e mille problemi

Da giovedì 19 aprile per la prima volta dopo quasi sessant’anni la più importante carica istituzionale di Cuba non sarà occupata da un Castro. Fidel è stato primo ministro dal ’59, poi presidente del Consiglio di Stato dal ’76, quando questa carica è stata istituita, fino alla nomina al suo posto di Raul. Adesso il parlamento cubano ha eletto alla presidenza del Consiglio di Stato Miguel Diaz-Canel. Nessuna sorpresa: il suo nome come successore di Raul si faceva da anni, e la sua elezione al termine del mandato di Raul era ormai da tempo data praticamente per certa.

Per Cuba è un passaggio evidentemente storico, e questo avvicendamento contiene degli elementi indubbiamente positivi, e altri lo accompagnano. Ma la nomina di Diaz-Canel rappresenta solo una variabile, di cui realisticamente è meglio non esagerare il rilievo, tra le molte che determinano per Cuba un quadro complesso e difficile.

Al congresso del Partito Comunista del 2011 Raul Castro era stato eletto segretario del Partito succedendo al fratello maggiore, dopo averlo già sostituito nel 2008 come presidente. Quel congresso aveva deciso di introdurre la novità di un massimo di due mandati di cinque anni per le cariche politiche, governative e istituzionali. E’ un fatto di grande importanza che Raul abbia rispettato (salvo un rinvio di due mesi formalmente giustificato dai problemi determinati dall’uragano Irma) la scadenza (cosa di cui a Cuba non si era dubitato), e si sia per primo sottoposto alla nuova regola: in questo modo è la stessa Rivoluzione che Raul rappresenta a mettere fine all’eccezionalità della prolungata presenza al potere di chi la rivoluzione l’aveva fatta, sancendo che questa eccezionalità non può essere reiterata in diverse condizioni storiche, e introducendo la routine del regolare ricambio ai vertici di Cuba. Questo avviene tra l’altro mentre la Cina reintroduce la perennizzazione del potere del suo lider maximo.

Tra giornalisti e osservatori non era mancato negli anni scorsi, ma persino molto a ridosso, chi paventava che a Raul potesse succedere un altro Castro, cosa che bastava avere un po’ di confidenza con Cuba per escludere, perché era evidente che i cubani non lo avrebbero accettato. Con la scelta di Diaz-Canel l’esperienza del socialismo cubano conferma – con tutti i suoi limiti e problemi – una qualità e una dignità diversa da quella delle soluzioni “dinastiche” da Corea del Nord. Né, in un paese in cui le forze armate hanno un enorme potere, anche economico, e i due precedenti presidenti indossavano la divisa, è stato scelto un militare.

Il passaggio di consegne alla presidenza del Consiglio di Stato segna anche la separazione tra più alta carica istituzionale e più alta carica politica, quella di segretario del Partito Comunista che Raul continuerà a ricoprire fino alla scadenza del secondo mandato nel 2021. E’ auspicabile e probabile che non sia Diaz-Canel nel 2021 a diventare segretario del Partito, e che anche su questo piano si chiuda un’eccezionalità storica e si avvii come permanente una più larga articolazione dei poteri.

Coerentemente, infine, con la sostituzione di Raul alla presidenza del Consiglio di Stato, apice politico-simbolico della improcrastinabile sostituzione al potere della generazione storica dei rivoluzionari, e del ringiovanimento anche dei vertici del Partito promosso da Raul, nel Consiglio diminuisce la presenza della vecchia guardia: ne esce l’ottantottenne Machado Ventura, uno dei duri, che ha occupato la carica di primo vicepresidente del Consiglio di Stato dal 2008 fino al 2013, quando in quella posizione è stato sostituito da Diaz-Canel. Machado Ventura resta ai vertici del Partito, accanto a Raul.

Nato nella provincia di Villa Clara l’anno dopo la vittoria della Rivoluzione, nel ’60, Miguel Diaz-Canel è arrivato alla presidenza partendo da responsabilità a livello locale. Ha mosso i primi passi come dirigente della gioventù comunista, negli ultimi anni ottanta è stato in missione nel Nicaragua sandinista, nel ’91, a trent’anni, è entrato nel comitato centrale del partito, poi nel ’93 è diventato segretario del partito a Villa Clara, quindi nel 2003 della provincia di Holguin, per entrare poi, per decisione di Raul Castro in persona, nell’ufficio politico. Sempre valorizzato dal suo mentore Raul Castro, nel 2009 Diaz-Canel diventa ministro dell’educazione superiore, poi uno dei vicepresidenti del Consiglio, e nel 2013 appunto sostituisce Machado Ventura come primo vicepresidente.

Su Diaz-Canel c’è già una piccola mitologia: Diaz-Canel che va in bicicletta quando è segretario a Villa Clara, negli anni novanta delle grandi privazioni del periodo especial, che ama i Beatles (ma a differenza che negli anni settanta, negli anni novanta non era più un gran problema), che autorizza e difende a Santa Clara un centro culturale riferimento della comunità LGBT (del resto la figlia di Raul, Mariela, è una grande promotrice dei diritti LGBT), che si mette in coda con la moglie come un qualsiasi cittadino per votare. Ma per i cubani Diaz-Canel è sostanzialmente un signor nessuno, che solo in tempi abbastanza recenti è stato messo in evidenza per prepararne l’ascesa alla presidenza. Non si può escludere che Diaz-Canel possa riservare delle sorprese, mostrare una personalità, conquistare: certo per il momento, soprattutto con il diffuso scetticismo e l’apatia politica che i problemi della quotidianità non fanno che aumentare, è difficile che i cubani possano molto identificarsi nel nuovo presidente. E questo è un problema in un momento complicato per Cuba, e in cui l’identificazione con il governo e con il partito non sono al massimo.

Certo una delle difficoltà che Cuba doveva affrontare è quello del superamento della leadership carismatica che l’ha caratterizzata dalla Rivoluzione. Ma un conto è evitare di mettere in campo dei surrogati di leadership carismatica, e un conto avere un presidente che, almeno per il momento, appare senza carisma. Il ministro degli esteri Bruno Rodriguez, per esempio, avrebbe potuto essere una figura molto più riconosciuta a livello popolare, un politico, fra l’altro, con una significativa esperienza internazionale.

Ma molti a Cuba, anche fra militanti e quadri del partito, pensano che il problema del superamento in avanti della storica leadership carismatica andrebbe affrontato rinnovando i meccanismi della democrazia a Cuba, cioè incrementando la partecipazione e il controllo dal basso. Su questo piano non si è finora fatto niente. Le elezioni per il rinnovo del parlamento, svoltesi in marzo, hanno intanto visto un episodio piuttosto clamoroso: tre dei famosi “los cinco”, i cinque agenti cubani arrestati e detenuti per anni negli Stati Uniti, sono rimasti esclusi dalle liste dei candidati: con grande stupore popolare, visto che in un paese nazionalista come Cuba sono considerati degli eroi anche da chi è distante dal governo e dal partito, e che a livello di massa erano considerati più degni di chiunque altro di sedere nel parlamento. Questa esclusione – su cui a Cuba si sono fatte varie ipotesi – ha suscitato polemiche e proteste anche in rete, persino da parte delle famiglie degli esclusi, che erano state protagoniste in prima linea della fortissima campagna cubana per la loro liberazione. Episodio segno di un inedito, nella sua evidenza pubblica, scollamento dei vertici persino da pezzi della propria base, di un meccanismo di rappresentanza popolare – controllato direttamente o indirettamente dal partito – che fa acqua, e di una circolazione di idee attraverso la rete che è ormai difficile da tenere entri limiti predeterminati. In questo contesto la legittimazione di Diaz-Canel non è molto robusta.

Oltre a quello della legittimazione e del riconoscimento popolare l’altro grosso problema è quello delle riforme. Diaz-Canel è uomo di Raul Castro, e quindi cercherà di mandare avanti il processo di “aggiornamento” del socialismo cubano varato da Raul nel 2011. Il fatto che Raul resti a capo del partito fino al 2021, e che controlli le forze armate è positivo perché potrà proteggere il nuovo presidente e lavorare al ricambio dei dirigenti in un senso favorevole alle riforme. Ma dopo anni queste riforme sono ancora in mezzo al guado: se sono state realizzate solo parzialmente e molto lentamente dipende – non ultimo fattore, come sottolineato dallo stesso Raul – da resistenze legate ad una mentalità vecchia e nostalgica, quella dei settori più conservatori del partito e dell’apparato. Settori che sono rimasti molto forti e che anzi hanno recuperato protagonismo dopo l’elezione di Trump, con il fallimento della strategia di normalizzazione dei rapporti con gli Usa di Raul: lo si è visto, oltre che nello stop dell’anno scorso alle licenze per il lavoro in proprio, in una dialettica tornata aspra sul piano della discussione politica e culturale, che ha preso di mira blog e pubblicazioni di apertura e che possono essere definiti “di sinistra”.

La transizione cubana dura ormai dal 1991, dall’inizio del periodo especial: mentre la società cubana si sfibra, e mentre la situazione economica, dopo la recessione del 2016, rimane molto pesante, è una transizione di cui non si vede la fine e non si vede ancora con chiarezza dove dovrebbe portare.

Anche senza considerare l’eventualità di un collasso del Venezuela o di una sconfitta della sinistra nel paese amico, e quella di un aumento della pressione su Cuba da parte degli Stati Uniti, il compito che attende il nuovo presidente, e Raul Castro dietro di lui, si prospetta per i prossimi anni molto difficile.

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    Marcello Lorrai
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La sublime radicalità di Cecil Taylor

“Penso alla musica in termini di possessione e di trance”: è un’affermazione di Cecil Taylor, in una lontana intervista con una rivista americana, in cui si può cercare la chiave dell’arte del pianista afroamericano, mancato il 5 aprile, pochi giorni dopo avere compiuto ottantanove anni.

Figura di rilievo assoluto, da annoverare fra le personalità più importanti non solo del jazz ma di tutta la musica del secondo novecento, Taylor è stato uno dei due protagonisti decisivi per la nascita, nella seconda metà degli anni cinquanta, del free jazz – l’altro è stato Ornette Coleman: ma l’estetica e la pratica musicale di Taylor – che solo negli ultimi anni si era sostanzialmente ritirato dalle scene – hanno mantenuto una formidabile contemporaneità, che è andata molto al di là della stagione del free.

Da diversi punti di vista il contributo di Taylor ha pochi paragoni: pianista sublime, Taylor è stato di gran lunga il più importante protagonista del suo strumento di tutto il jazz successivo al bebop; musicista-intellettuale di lucidità straordinaria, ha affermato la sua arte fra mille difficoltà, portandola avanti per decenni senza nessunissimo compromesso e concessione, con assoluta integrità artistica e una totale, aristocratica autonomia; le sue performance dal vivo, tanto in solo che con i suoi gruppi, si sono distinte per un’intensità e un magnetismo che non temevano confronti; la sua musica è stato un esempio più unico che raro di risoluta dedizione all’informale; una musica che probabilmente ha rappresentato il caso di più radicale dispiegamento in ambito contemporaneo di una logica non-occidentale, di più prepotente riemersione del fondo di provenienza africana del jazz.

https://www.youtube.com/watch?v=cP5L8tjnB6w

Nato a Long Island il 25 marzo 1929, in una famiglia di piccola borghesia nera (entrambi i genitori avevano, per parte materna, ascendenze nativo-americane), Cecil Percival Taylor comincia ad applicarsi al pianoforte a cinque anni spinto dalla madre, donna colta che suona violino e pianoforte, parla francese e tedesco e come il marito si interessa di teatro. Ad impartirgli le prime lezioni di pianoforte classico è la moglie di un timpanista della NBC Symphony Orchestra che qualche tempo dopo comincia ad introdurre Cecil nel mondo delle percussioni. I genitori sono in buoni rapporti con la famiglia di Sonny Greer, a lungo batterista di Ellington, e a sei-sette anni Cecil, affascinato dai grandi batteristi dello swing, in particolare da Chick Webb, si cimenta ad emularli pestando su pentole e padelle. Da bambino ha occasione di vedere in azione le orchestre di Jimmy Lunceford, Benny Goodman, Tommy Dorsey, Artie Shaw, Glenn Miller. Come pianisti lo colpiscono i più inclini ad un approccio percussivo alla tastiera, i maestri del boogie-woogie. La scoperta di un’altra forma d’arte, quella del virtuosismo nella coordinazione dei movimenti del corpo e dei piedi, schiude a Taylor ulteriori orizzonti: le esibizioni dei grandi ballerini neri, come i Four Step Brothers e Baby Laurence, scatenano in lui una divorante passione destinata poi ad estendersi al balletto classico e alla danza contemporanea. Durante il liceo vince un concorso radiofonico e viene ingaggiato da un bandleader locale; ma la prima esperienza professionale si conclude bruscamente con la sua prima esperienza di discriminazione razziale nel campo della musica come attività lavorativa: la band viene ingaggiata da un hotel, ma il proprietario non apprezza che fra i musicisti figuri anche un nero, e Taylor viene scaricato. Terminate le superiori Taylor segue corsi di composizione e armonia al New York College of Music, e entra poi al New England Conservatory di Boston, dove per quattro anni familiarizza con l’opera dei più importanti compositori europei del novecento, soprattutto Bartok e Stravinskij. Ma a Boston Taylor comincia anche a frequentare i locali dove si suona jazz, ed entra in contatto con alcuni dei migliori musicisti della città: Gigi Gryce, Jackie Byard, Charlie Mariano, Serge Chaloff, Sam Rivers. Fino a questo momento Taylor si pensa come un accompagnatore, ma Andrew McGhee, un sassofonista che ha lavorato con Lionel Hampton, lo spinge ad avventurarsi nell’improvvisazione in solo. Nei primi anni cinquanta Taylor è alla ricerca di una propria strada stilistica, e gli esempi pianistici di cui tiene via via presente la lezione finiscono per formare una piccola folla: fino ad un certo momento è rilevante l’influenza di Lennie Tristano, che poi cede spazio a Bud Powell; di Erroll Garner gli piace fra l’altro il senso del suono, di Dave Brubeck, di cui è in grado di cogliere i riferimenti ai compositori europei del Novecento, la densità armonica, ma non manca di apprezzare anche Art Tatum e Fats Waller, mentre si afferma come cruciale l’esempio di Horace Silver, che rimarrà uno dei suoi musicisti prediletti; all’elenco vanno naturalmente aggiunti Thelonious Monk, e, imprescindibile, Ellington, da cui ricava il senso di un approccio orchestrale allo strumento. Un ingaggio in una formazione guidata da Johnny Hodges, straordinario solista ellingtoniano, assume per lui un valore epocale. Dal ’52-53 Taylor comincia a guidare gruppi propri, con cui tenta di forzare la normale struttura dei brani e di trovare una via d’uscita dai modelli ritmici consolidati. Nel ’56 incide il suo primo disco, Jazz Advance, in trio, con Buell Neidlinger al contrabbasso e Dennis Charles alla batteria, a cui in due brani si aggiunge Steve Lacy al sax soprano. Se il lavoro della ritmica è ortodosso, Taylor illumina le forme convenzionali dei brani introducendovi momenti atonali che sono l’embrione di successivi, più radicali sviluppi.

Ecco da Jazz Advance Taylor in un brano di Ellington, Azure.

https://www.youtube.com/watch?v=GWxvRLN1S4Y

Nel corso di un ingaggio di diverse settimane in un bar newyorkese, il Five Spot, la novità della musica di Taylor attira nel locale un nuovo pubblico: personaggi del giro del jazz, intellettuali, artisti, fra cui spiccano pittori d’avanguardia come De Kooning e Kline, e lo scrittore Norman Mailer.

In quartetto con Lacy, Taylor comincia ad applicare, ricollegandosi volutamente a modalità in uso nel jazz delle origini di New Orleans, un criterio di organizzazione dell’improvvisazione di gruppo basato sull’apprendimento a orecchio della musica da interpretare, in modo da ottenere un maggior coinvolgimento dei partner. Con questa esaltazione dell’emotività e dell’estemporaneità, Taylor cerca un nuovo metodo, alternativo a quello del riferimento ad una composizione scritta, che diventerà una cifra distintiva della sua musica.

L’arditezza della musica proposta da Taylor, che alla metà degli anni cinquanta (quando Ornette Coleman deve ancora fare la sua irruzione sulla scena) non ha praticamente paragone, crea tuttavia seri problemi di lavoro al pianista. Molti club sono per lui off limits: “dopo circa otto misure del piano di Cecil”, racconterà Neidlinger rievocando uno dei tanti episodi capitati a Taylor, “il proprietario è corso su e gli ha detto di andarsene fuori. Non ha nemmeno voluto lasciarci finire un pezzo”.

Del ’58 è un nuovo album dal titolo programmatico, Looking Ahead !: le forme continuano ad essere ampiamente leggibili, ma con il suo tocco deciso, percussivo, e il procedere sghembo delle sue note, Taylor le affronta con una spregiudicatezza che lo colloca decisamente oltre le regole fino a quel momento accettate, e lo pone nella prospettiva di una interazione senza vincoli fra i musicisti del gruppo.

Ecco uno dei brani del disco, Of What.

https://www.youtube.com/watch?v=4WkoRh9p2rc&list=PLAzHladAmkCTHhXqJWbD9bBL9Fe3jy2Gb&index=3

Isolato dal milieu tradizionale del jazz, nel quale non riuscirà veramente ad integrarsi, Taylor patisce anche la mancanza di sintonia del pubblico nero con la sua musica, con la conseguente emarginazione dai locali frequentati dalla comunità. A lungo Taylor per sopravvivere deve affiancare alla musica i mestieri più umili: fattorino, commesso, sguattero. Non è poi difficile immaginare che nell’arduo rapporto del pianista con un ambiente abbondantemente machista come quello dei musicisti di jazz abbia avuto un peso non indifferente anche la sua omosessualità. Se Taylor è stato capace di rimanere tanto tenacemente attaccato alla propria individualità artistica è probabilmente anche perché temprato dalla durezza della scelta che ha dovuto operare decidendo che cosa aveva intenzione di essere.

Il nuovo decennio si apre discograficamente nel ’60 con The World of Cecil Taylor, con in due brani al sax tenore Archie Shepp, al suo battesimo del fuoco in sala di registrazione: l’approccio emotivo alla materia musicale prende sempre più il sopravvento sulle forme tramandate dal passato, e una ballad come This Nearly Was Mine ne esce destrutturata e trasfigurata.

https://www.youtube.com/watch?v=oHkrV06oueA

Nello stesso periodo con il suo gruppo il pianista è anche chiamato a rimpiazzare il complesso di Freddie Redd nell’allestimento del Living Theatre della pièce The Connection di Jack Gelber, che fa scalpore e diventa un successo del teatro off-Broadway: ma la musica di Taylor riesce ad irritare non solo Gelber ma anche Judith Malina, e a mettere a dura prova l’anarchismo del Living.

In incisioni del ’61 compaiono nuovi partner, il sax alto Jimmy Lyons, che fino alla morte nell’86 sarà uno dei più fedeli compagni di Taylor, e il batterista Sunny Murray. E’ con loro che a cavallo fra ’62 e ’63 Taylor tiene banco per quasi due mesi al Cafe Montmartre di Copenhagen, all’epoca un approdo sicuro per i musicisti free americani, e trova così in Europa uno sbocco al suo desiderio di lavoro continuativo di gruppo davanti ad un pubblico. Una situazione favorevole che consente a Taylor di dispiegare apertamente le premesse degli anni precedenti. Nelle registrazioni effettuate in questa occasione la musica del trio si dipana in torrenti sonori di sapore espressionistico in cui gli strumenti appaiono, salvo che in qualche scampolo tematico, largamente emancipati dai ruoli e dalle gerarchie tradizionali. Non priva di momenti di inquietudine, ma anche di profondo lirismo, l’improvvisazione di Taylor è animata da un vitalismo addirittura positivo e felice, che irradia di luminosità il magma musicale.

https://www.youtube.com/watch?v=nf1K9qAXEAs

L’andamento narrativo caro alla musica occidentale è superato in una sospensione della dimensione temporale: se narrazione c’è, è quella di un flusso coscienziale che idealmente non ha un principio e una fine. La poetica di Taylor implica anche il superamento della scissione fra mente e corpo, la possibilità che il dato emozionale, tenuto a freno nella cultura occidentale, possa sprigionarsi liberamente entrando a pieno titolo nell’atto musicale. Dopo la positiva parentesi danese, Taylor ripiomba nella difficoltà di trovare spazio senza scendere a compromessi. Il pianista attraversa anni di estrema rarefazione della sua attività live e delle uscite discografiche. Due album incisi nel ’66 per la Blue Note lo riportano discograficamente alla ribalta, Unit Structures e Conquistador!. Se a Copenhagen gli spunti tematici tendevano a diradarsi fino quasi a scomparire tra i flutti del free di Taylor, in Conquistador!, da annoverarsi fra i capolavori del free, sono invece proprio dei punti di raccordo di perentoria incisività o di sottile lirismo a scandire la musica assicurandole un respiro poetico che in alcuni momenti diventa struggente slancio epico, e illuminando per contrasto le convulsioni dell’improvvisazione libera.

https://www.youtube.com/watch?v=e_VthdlXvp0

Nell’autunno del ’68, in solo, Taylor si presenta per la prima volta in Italia, al festival del jazz di Bologna. Un anno dopo è a quello di Milano, questa volta con un quartetto, che si chiama significativamente Unit: le due esibizioni, come sempre accade con Taylor, non lasciano indifferenti i presenti, e dividono pubblico e critica. Nell’estate del ’69 lo Unit è intanto passato da Saint-Paul-de-Vence, in Francia: l’esibizione del gruppo si traduce in ben tre album, intitolati Nuits de la Fondation Maeght, che costituiscono uno dei vertici toccati dal free.

Nei primi anni settanta Taylor si dedica prevalentemente all’insegnamento. Riemerge nel ’73 con alcuni concerti giapponesi. Fa epoca un concerto in solo del ’74 al festival svizzero di Montreux, documentato dall’album Silent Tongues, nel quale a molti pare di intravvedere un ripensamento in atto nella poetica di Taylor, nel senso del superamento dell’approccio più torrido allo strumento, e favore di una maggiore riflessività, e di una significativa vena di lirismo.

https://www.youtube.com/watch?v=EsdkKnTB2vI

La seconda metà degli anni settanta è caratterizzata dalla tendenza all’estensione dell’organico dello Unit, che continua a rappresentare, rispetto alla direzione presa dai solo, il luogo di una più ribollente radicalità.

Intanto per molti della nuova generazione di ascoltatori che in Europa si sono avvicinati al jazz alla fine degli anni sessanta Cecil Taylor è ormai un mito. Anche chi non lo ama difficilmente non riconosce che il pianista appartiene ad una categoria a parte. A sancire la sua statura arrivano incontri discografici ai livelli più alti: nel ’76 con Friedrich Gulda e altri europei, poi i duo – tutti realizzatisi per desiderio dei suoi interlocutori – con l’anziana pianista Mary Lou Williams nel ’77, con il batterista Tony Williams nel ’78, con Max Roach nel ’79. All’inizio degli ottanta Taylor, invitato alla Casa Bianca, suona davanti a Jimmy Carter. Nell’84 di esibisce a Parigi con l’Art Ensemble of Chicago, e porta in tour in Europa, sotto la sigla Music FromTwo Continents, una formazione Vecchio-Nuovo Mondo. Nell’88, la berlinese Fmp, storico riferimento dell’improvvisazione radicale europea, allestisce un fitto cartellone di concerti, che vede impegnato Taylor sull’arco di addirittura un mese, e in cui il pianista dialoga con figure di punta della free music europea: l’iniziativa si traduce in un cofanetto di undici Cd, Cecil Taylor in Berlin ’88. Nei decenni successivo Taylor ha collaborato intensamente, in particolare in trio e duo, con il batterista britannico Tony Oxley, uno dei capiscuola dell’improvvisazione europea. Nel ’98 incide in trio col sassofonista Dewey Redman e col batterista Elvin Jones. Fra il 2000 e il 2003 si esibisce tre vole, a Ruvo di Puglia, Parigi e Sant’Anna Arresi, con l’Italian Instabile Orchestra. Fra i musicisti che sono riusciti e coronare il sogno di suonare con lui (Taylor non ha disdegnato di suonare anche con illustri sconosciuti, e ha d’altro canto scartato musicisti di fama) c’è Thurstone Moore, il chitarrista del gruppo noise rock Sonic Youth.

Taylor ha fatto musica al più alto livello – nei suoi sublimi soli, o in duo spesso con Oxley o con i suoi gruppi – fin nel nuovo millennio. Nel 2007 ha tenuto formidabili concerti a Bologna, Modena e Reggio Emilia. Nel 2009 l’ultimo concerto italiano, in solo al Teatro Morlacchi di Perugia per Umbria Jazz.

Il solo al Morlacchi era stato – neanche dirlo – bellissimo, ma per la prima volta in un concerto di Taylor mi era sembrato di leggervi qualche sentore di fragilità: e andandolo poi a salutare nel camerino, Taylor – che fino a quel momento, in scena e fuori, e pur anziano, era sempre stato per me l’emblema dell’energia – mi era apparso, per la prima volta, più fragile. Le sue esibizioni, e le sue apparizioni europee, si sono poi fatte rare. Nel 2013 bucò all’ultimo momento per ragioni di salute due concerti in programma a Sant’Anna Arresi e a Willisau. I medici gli sconsigliarono poi di prendere aerei. Nel 2016 si era esibito al Whitney Museum nell’ambito di un vasto omaggio che l’istituzione newyorkese gli aveva dedicato.

Cecil Taylor ci mancherà: ci è già mancata, in questi anni in cui non abbiamo più avuto occasione di ascoltarlo dal vivo, l’emozione unica che i suoi concerti sapevano dare. Ma ci mancherà non solo per la sua musica. Mancherà, a chi come me ha avuto il privilegio di frequentarlo in occasione di tanti indimenticabili concerti, da Berlino a Pescara, da Ruvo a Sant’Anna Arresi, da Bergamo a Parigi, anche il Cecil Taylor implacabile parlatore, fluviale non meno della sua musica, capace di tenere banco – lucidissimo, ironico, tagliente, affettuoso nei ricordi di certi protagonisti che aveva conosciuto o visto in scena, per esempio Billie Holiday, e spesso invece gustosamente perfido parlando di tanti altri – per ore e ore, fra una sigaretta e un calice di champagne, passando da Jimmy Lunceford, visto da bambino, ai ponti di Calatrava, da quel “nice guy” di Tito Puente conosciuto al Birdland alla filosofia di Derrida, dalla politica di Bush alla danza di Mikhail Barishnikov.

Ci mancherà persino il suo carattere non facile, con i suoi atteggiamenti da primadonna e l’estrema durezza di cui era a volte capace: ma un carattere unico, forte e vero come la sua musica. Con Cecil Taylor se ne va una delle grandi personalità, in senso non solo musicale, che hanno fatto la densità anche umana della storia del jazz.

  • Autore articolo
    Marcello Lorrai
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Addio alla cantautrice palestinese Rim Banna

Rim Banna nel 2017

La sua voce elegante e di grande temperamento, l’intensità del suo canto in arabo, assieme alla sua coerenza di artista impegnata, e alla sua preoccupazione per l’unità del suo popolo al di là della fede religiosa musulmana o cristiana e della dispersione dei palestinesi fra i territori occupati e Israele hanno fatto di lei una figura molto amata dai palestinesi, anche dalle giovani generazioni, e la sua prematura scomparsa, a cinquantun anni, che aveva compiuto in dicembre, ha suscitato un grande cordoglio, come si è potuto vedere dalle reazioni delle radio, delle televisioni palestinesi e sui social.

Rim Banna è morta il 24 marzo in un ospedale di Nazareth, la sua città, soccombendo ad un tumore che l’aveva colpita nel 2009, e che sembrava avesse sconfitto e che si è invece rimanifestato: una malattia di cui Rim Banna aveva sempre parlato apertamente, anche sui social. Passaporto israeliano e cuore palestinese, Rim Banna era nata a Nazareth l’anno prima della guerra dei sei giorni, la guerra che avrebbe portato fra l’altro all’occupazione israeliana di Gerusalemme: alla trasformazione della parte araba della città avvenuta dopo l’occupazione israeliana Rim Banna ha dedicato uno dei suoi brani più dolenti e di maggiore successo, A Time to Cry.

Rim Banna aveva iniziato la sua carriera negli anni ottanta e in quel decennio aveva anche studiato al conservatorio di Mosca: negli anni novanta era diventata un’artista di grande successo anche a livello internazionale, successo continuato poi negli anni duemila.

Nel 2004 Rim Banna partecipò all’album Lullabies from the Axis of Evil, “ninnenanne dall’asse del male”, comprendente canzoni tradizionali cantate da donne irachene, iraniane, afghane, siriane, libiche, nordcoreane, cubane e appunto palestinesi, un progetto concepito in risposta a George Bush. Nel 2007 uscì con The Mirrors of My Soul, un album con contenuti acuminati – l’album era dedicato ai prigionieri politici palestinesi – dentro un involucro pop-world. Nel 2013, nel suo ultimo album, Revelation of Ecstasy & Rebellion, Rim Bana aveva messo in musica liriche di poeti araboandalusi, persiani, irakeni, palestinesi e tunisini di epoche diverse, dal profondo medioevo fino al grande poeta palestinese Mahmoud Darwish e alla bruciante contemporaneità, in un brano intitolato The Free Man, dei versi in dialetto tunisino di Amara Omrani, torturato nelle prigioni di Ben Alì.

Rim Banna aveva realizzato Revelation of Ecstasy & Rebellion, pubblicato dall’etichetta norvegese KKV, con percussioni, oud, violoncello, kanoun, suonati da musicisti per lo più mediorientali, ma anche con la chitarra di Eivind Aarseth, e il piano di Bugge Wesseltoft, appunto norvegesi. Wesseltoft, arrangiatore e produttore dell’album, musicista rinomato, anche qui portava una sensibilità e un’estetica che stanno tra il lirismo un po’ calligrafico del jazz nordico caro ad una prestigiosa etichetta come la Ecm e le atmosfere da lounge bar del nu jazz. Insomma una world music abbastanza à la page in cui però Rim Banna veicolava dentro una forma raffinata dei messaggi militanti o che assumevano un significato militante. Nel librettino di copertina con i testi in arabo e in inglese, al primo brano, The Absent One, su parole di Rashed Hussein – giornalista e poeta palestinese morto nel ’77, ricordato anche da Edward Said in un suo saggio sull’esilio – si trova scritto:

“Questa canzone è dedicata alla resistenza palestinese e alle rivoluzioni arabe che aspirano alla libertà”

Nel 2014, con il suo brano Break Your Fears, Rim Banna aveva partecipato all’album Songs From A Stolen Spring, “canzoni da una primavera rubata”, una raccolta che faceva riferimento ai processi di cambiamento nei paesi arabi che, scippati da integralisti o militari, non avevano in generale dato buoni esiti, ma di cui continuavano a rimanere sul tappeto le esigenze di democrazia.

Rim Banna è stata anche in Italia e anche a Milano, fra l’altro nel 2012 per Philastiniat, festival dedicato all’arte e alla cultura palestinese.

Rim Banna nel 2017
Foto dal profilo Facebook ufficiale di Rim Banna
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47Soul, quattro palestinesi nell’East End di Londra

Il nome del gruppo, così come il termine che hanno coniato per identificare la loro formula musicale, nonché il titolo del loro album appena pubblicato, sono tutto un gioco di riferimenti alla storia e alle vicissitudini della Palestina. 47Soul è un gruppo di electro-hip hop nato nel 2013. A formarlo sono stati dei musicisti di diverse provenienze ma tutti di origine palestinese: chi di Amman in Giordania, chi di Ramallah in Cisgiordania, chi della Galilea, chi della diaspora negli Stati Uniti. Le difficoltà derivanti dall’avere passaporti diversi li hanno spinti, per sviluppare il loro sodalizio, a trasferirsi a Londra, dove il loro crossover di grande vivacità ed effetto, e di grande presa dal vivo li ha portati in questi anni ad affermarsi fra i gruppi arabi di punta sul piano internazionale, come un altro storico gruppo hip hop palestinese, i Dam.

Il 47 del nome dei 47 Soul evoca l’ultimo anno prima della proclamazione dello stato di Israele e della prima guerra arabo-israeliana: l’ultimo anno prima che i palestinesi venissero chiusi in rigidi confini, privati di buona parte della loro terra e molti di loro costretti all’esilio: l’ultimo anno prima che la nascita di Israele facesse definitivamente tramontare l’organicità di quella che storicamente era stata la Grande Siria, corrispondente agli odierni Siria, Libano, Giordania, Palestina e Israele. Il nome arabo della Grande Siria è Bilad al Sham: e i 47Soul hanno scelto di chiamare ShamStep la combinazione musicale senza confini a cui si dedicano, che mescola delle forme di musica popolare come dabke palestinese e choubi irakeno, musica araba e pop, hip hop ed elettronica, arabo e inglese mischiati in testi che non mancano di humour.

47soul

Il titolo del loro album appena pubblicato dall’etichetta britannica Cooking Vinyl è Balfron Promise: la Balfron Tower è l’edificio dove i 47Soul hanno trovato alloggio a Londra, una torre di ventisei piani in un’area di case popolari nell’East End della capitale britannica, una zona sfavorita che è spesso servita fra l’altro come scenario per clip di band come gli Oasis. A partire dal 2010 è stata avviata una operazione di ristrutturazione della torre, costringendo gli abitanti a sloggiare senza impegni su quando avrebbero potuto rientrare nei loro appartamenti. Questo episodio di gentrificazione ha ricordato al 47Soul la storia del loro popolo, con la questione del “diritto al ritorno”, ma li ha anche fatti riflettere su come siano tante le situazioni di esclusione, deprivazione, violenza che hanno delle affinità con quelle patite dal popolo palestinese: li ha fatti riflettere su come – in altre parole – la condizione dei palestinesi sia l’emblema di un mondo basato sull’ingiustizia. Così il titolo, Balfron Promise, è anche un’allusione alla dichiarazione Balfour, con cui un secolo fa il governo britannico affermò di vedere con favore la creazione di un “focolare ebraico” in Palestina.

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    Marcello Lorrai
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Emel Mathlouthi dal vivo a Radio Popolare

Venerdì 16 febbraio, alle 21, Emel Mathlouthi sarà in concerto nell’Auditorium Demetrio Stratos di Radio Popolare. L’ingresso è libero e gratuito, raggiungeteci in via Ollearo 5! 
Marcello Lorrai ci racconta la sua storia e presenta il suo ultimo disco. 

La musica che ci propone Emel Mathlouthi con un album come Ensen, pubblicato lo scorso anno dalla newyorkese Partisan Records, è molto diverso dallo stile che abbiamo in mente se pensiamo a quello che storicamente si è inteso con “folk singer”, ma ne è una possibile evoluzione moderna.

Emel Mathlouthi ha cominciato a cantare e ad esibirsi fin da bambina, in un sobborgo di Tunisi. La varietà delle esperienze attraverso le quali si è formata ci dice già qualcosa della atipicità e complessità che ha poi raggiunto la sua fisionomia artistica: da adolescente e negli anni dell’università Emel ha fatto parte di band di heavy metal, ma poi è rimasta affascinata da Joan Baez e ha lasciato il metal per mettersi a scrivere canzoni politicamente impegnate, fra cui l’emblematica Ya Tounes ya meskina, ovvero “Povera Tunisia”: le sue canzoni sono state bandite dalla radio e dalla televisione tunisina, e come conseguenza Emel ha deciso di trasferirsi a Parigi.

La censura sui mezzi di comunicazione ufficiali non ha impedito però alla sua produzione di circolare in Tunisia attraverso la rete: Emel dedicò fra l’altro una versione in arabo di Here’s To You di Joan Baez a Mohamed Bouazizi, l’ambulante che si diede fuoco nel dicembre del 2010, per protesta contro le angherie subite dagli agenti che da anni gli sequestravano la sua merce, un gesto che suscitò la rivoluzione algerina a cavallo fra 2010 e 2011 che portò alle dimissioni di Ben Ali.

EMEL1

Nel corso degli eventi Emel si esibì davanti ai contestatori in Avenue Habib Bourguiba cantando la sua canzone Kelmti Horra, cioè “la mia parola è libera”, e il video ebbe una grande diffusione in rete: la canzone diventò uno degli inni della primavera araba. Emel si è poi esibita al Cairo dopo la rivoluzione egiziana, mentre solo l’anno scorso, dopo cinque anni di assenza, è nuovamente apparsa dal vivo in Tunisia.

Dopo un primo album uscito nel 2012, intitolato appunto Kelmti Horra, che mostrava l’influenza tanto di Joan Baez che di Björk, Emel è tornata con un album il cui titolo significa “umano”: i brani non contengono riferimenti a situazioni specifiche, ma piuttosto all’universalità del disumano: “Quante case distrutte? Quante vite rubate? Quanti cuori abbandonati?”, chiede una canzone, che prosegue in un lungo elenco di domande.

Il canto di Emel, piuttosto austero e dolente, è intonato a questa dimensione riflessiva. La musica, che Emel ha elaborato con il produttore franco-tunisino Amine Metani e con l’ex produttore di Björk Valgeir Sigurosson, sta tra la musica araba e un asciutto gusto elettronico, e testimonia sì dell’originalità di un percorso, ma anche del rimescolamento di carte in corso nella sensibilità estetica delle ultime generazioni di artisti del mondo arabo.

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    Marcello Lorrai
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Masekela, il Sudafrica e il Jazz

Alla fine degli anni Cinquanta in Sudafrica il jazz, già da decenni popolarissimo fra le masse nere inurbate, raggiunge un livello di maturità che colloca alcuni dei suoi protagonisti all’altezza del migliore jazz degli Stati Uniti. Uno di questi è il trombettista Hugh Masekela, nato nel 1939 a Witbank, vicino a Johannesburg.

Già prima della strage di Sharpeville, che nel marzo del 1960 rappresenta uno spartiacque per molti musicisti sudafricani, Padre Huddleston, un pastore protestante inglese che presta la sua opera a Sophiatown, sobborgo nero di Johannesburg, si adopera perché Masekela possa andare a studiare a Londra.

Ma il sogno di Masekela è la patria del jazz, e nel settembre del ’60 il trombettista è già negli Stati Uniti, dove – per breve tempo marito di Miriam Makeba – negli anni successivi raggiunge un grande successo come esponente di un easy listening di forte caratura jazzistica e originale negli umori sudafricani di cui è portatore. Nell’estate del ’68 il suo hit Grazing in the Grass batte in classifica Jumpin Jack Flash degli Stones.

A suggerirgli di non essere un semplice jazzman – in più in una scena americana che ne è piena – ma di mettere nella sua musica qualcosa di casa sua sono stati due trombettisti come lui, due musicisti che sono dei suoi idoli, Dizzy Gillespie e Miles Davis. Ma certo né la lontananza né il successo fanno dimenticare a Masekela il Sudafrica: con la discriminazione razziale, gli omicidi di Martin Luther King e di Malcolm X, le rivolte dei ghetti, gli Stati Uniti degli anni Sessanta gli ricordano anche troppo il Paese da cui si è separato.

Negli anni Settanta Masekela sente il bisogno di lasciare gli Stati Uniti e di tornare in Africa per riavvicinarsi alla sua patria, come in attesa degli eventi. Nel ’74 è uno degli ideatori dello stellare programma di concerti che si tengono a Kinshasa in occasione dell’incontro Mohamed Ali/Foreman.

Poi negli anni Ottanta, spesso insieme a Miriam Makeba, e anche negli show di Graceland di Paul Simon, Masekela è protagonista di esibizioni di forte valenza anti apartheid. Nell’87 il suo hit Bring Him Back Home si trasforma in un inno del movimento contro la segregazione: nell’88 Masekela è poi al Wembley Stadium di Londra per il megaconcerto per i settant’anni di Mandela, un evento che con i suoi 600 milioni di telespettatori rappresenta l’inizio della fine del sistema dell’apartheid.

Poi, dopo la caduta del regime di Pretoria, Masekela torna in patria, dove negli ultimi decenni non ha cessato di tenersi in contatto con le nuove tendenze della musica sudafricana, dall’hip hop alla house, e si è dedicato anche a iniziative sociali, in particolare a favore delle scuole e degli studenti di Soweto. E spesso intanto nelle sue esibizioni è tornato alla musica di Louis Armstrong e agli standard del jazz.

Con Masekela se ne va una delle maggiori personalità espresse dalla musica africana moderna: un musicista che ha conosciuto il grande successo nello show business e che ha praticato una musica di forte presa nel consumo, ma sempre mantenendo una encomiabile coerenza artistica e senza mai dimenticare le sue origini: il Sudafrica e il jazz.

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Hanno ammazzato il Che, il Che e’ vivo

Quando il 9 ottobre del 1967 viene ucciso in Bolivia, Che Guevara sta combattendo dalla parte degli ultimi, sta cercando di aprire per l’imperialismo un fronte in più – “dieci, cento, mille Vietnam” – e sta tentando di spezzare con una nuova rivoluzione in America latina l’isolamento di Cuba. Ma la sua guerriglia – una scelta suggerita da condizioni storiche determinate e confortata dal precedente di Cuba (la realtà della Bolivia si sarebbe però rivelata tragicamente ben diversa da quella della Sierra) – sta dentro un progetto più generale, condiviso da milioni e milioni di uomini: mettere fine ad un sistema di funzionamento del mondo basato sullo sfruttamento e il capitalismo.

Negli ultimi decenni del secolo passato l’idea di rivoluzione, una delle forze trainanti del Novecento, e la stessa idea di trasformazione dei criteri di fondo su cui si basa la nostra vita, hanno conosciuto una crisi epocale: tanto che qualcuno ha parlato di fine della storia. A questa crisi, aiutato da un’immagine di eroismo romantico, il mito di Guevara è sopravvissuto, e il Che ha continuato ad essere un simbolo di ribellione all’ingiustizia e all’oppressione, e di azione risoluta, conseguente alle idee.

Poi il Chiapas, Seattle, nuove guerre, contraddizioni e tragedie ci hanno detto che la storia non era affatto finita. Scottati dalle sconfitte e dagli esiti infausti di quasi tutte le esperienze rivoluzionarie, i nuovi movimenti, in cui il mito di Guevara ha continuato largamente a vivere, sono stati però in generale timidi, reticenti, e spesso estranei, rispetto all’affermazione esplicita della necessità di un’uscita complessiva dal paradigma attuale.

Ma, ricordandolo a cinquant’anni dalla morte, sarebbe fare torto al Che esaltarlo come paladino della giustizia ma trascurando l’orizzonte che si era dato, e dimenticare che per il medico Ernesto Guevara il vero modo di curare il mondo non era quello di intervenire sui sintomi ma di andare alle cause della malattia, cioè di cambiarlo radicalmente: cosa oggi forse ancora più urgente che ai tempi del suo sacrificio.

 

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    Marcello Lorrai
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Tyshawn Sorey a Sant’Anna, poi a Berlino

Per la prima volta nei suoi 54 anni, il festival del jazz di Berlino avrà quest’anno – la prossima edizione si svolgerà dal 31 ottobre al 5 novembre – un artista “in residence”: questo onore premia intelligentemente un esponente delle ultime generazioni del jazz d’oltre Atlantico, il percussionista, polistrumentista, compositore Tyshawn Sorey, classe 1980, una delle figure di punta del jazz di oggi. Sorey in Italia negli anni scorsi ha avuto occasione di impressionare come batterista dell’ottetto del sassofonista Steve Lehman, altra figura di punta, e col trio cointestato con Lehman e il pianista Vijay Iyer; proprio al Jazzfest di Berlino, lo scorso anno, sempre come batterista, ha fatto spettacolo a sé suonando con il gruppo della pianista Myra Melford.

Precedendo Berlino, anche “Ai confini tra Sardegna e jazz”, il festival di Sant’Anna Arresi (1-10 settembre scorsi) sempre attento a quello che bolle in pentola nel jazz più avanzato, ha pensato a Tyshawn Sorey come ad un protagonista importante di questo momento, un personaggio su cui è opportuno richiamare l’attenzione. Una scelta particolarmente calzante, in più, in una edizione della rassegna dedicata a Max Roach, un batterista-leader che è stato un battistrada dell’emergere di un nuovo tipo di jazzman, lontano dai cliché: un jazzman di grande perizia sul suo strumento, di talento improvvisativo, ma anche dotato di visione ampia e di forte consistenza intellettuale. Sorey non a caso (proprio a partire da questo mese) assume alla Wesleyan University l’insegnamento tenuto in precedenza da Anthony Braxton. Cresciuto a Newark, Sorey proviene da condizioni familiari e da un ambiente non privilegiati; ha studiato trombone classico e batteria jazz, e ha suonato in band locali di rhythm’n’blues; ha lavorato poi con formazioni guidate da Vijay Iyer e dal sassofonista Steve Coleman, ed è stato influenzato da una figura molto cara al festival di Sant’Anna Arresi, il compianto Butch Morris, partecipando a sue compagini e familiarizzando con il suo innovativo metodo della “conduction”; ha poi approfondito i suoi studi con Braxton e con George Lewis. Sorey è insomma un caso notevole, anche se non così raro nelle ultime generazioni, di musicista super-formato e che sviluppa la sua attività in molteplici direzioni.

Due le esibizioni di Sorey a Sant’Anna. La prima in solo. Sorey ha iniziato al pianoforte, creando un’atmosfera intensa con accordi gravi, scanditi e lasciati risuonare in una successione lenta, ma poi sempre più ravvicinati e forti; ha quindi alternato pianoforte, diventato magmatico e cupo, e vibrafono; per poi improvvisare al piano con un’espressione non banale tra free e musica contemporanea. Poi si è spostato in mezzo ad un ampio assortimento di percussioni: campane, gong, tamburi, tom tom, xilofono, piatti… In un cambiamento continuo, spiazzante, di situazioni – vuoi colpi ieratici sulle campane, vuoi rulli frenetici sui tamburi, vuoi un flusso fiabesco sullo xilofono, eccetera – ha mostrato una avvincente capacità di “mettere in scena” gli elementi del suo discorso percussivo, disponendoli in maniera nitida, con una evidente mentalità compositiva.

In un’altra serata poi Sorey si è prodotto in trio con al piano Cory Smithe e al contrabbasso Nicholas Dunston, ventunenne che ha dato eccellente prova di sé trovandosi a rimpiazzare per la prima volta il terzo membro regolare della formazione, Chris Tordini. Musica severa, austera, spesso rarefatta, senza concessioni, e con un carattere che la avvicina molto ad una dimensione di camerismo classico-contemporaneo: dimensione che nell’album Verisimilitude (Pi Recordings), appena uscito, domina ancora di più. Sorey ha usato il vibrafono per creare un clima, ha suonato le percussioni con una attitudine in cui una nettezza da percussionista classico-contemporaneo sembra confondersi con un senso della musica come rituale, e solo a tratti si è seduto alla batteria, in una funzione di impronta più jazzistica, con un drumming poderoso, esuberante e incalzante.

Qui un eloquente passaggio del set del trio:

[youtube id=”7MuAjgXxT_Y”]

Sarà interessante adesso riascoltare Sorey a Berlino. Anche il Jazzfest lo presenterà in trio, con Smithe e Tordini (2 novembre), poi in un doppio set, prima in solo alle percussioni, al piano e al trombone, e poi in duo – suoneranno per la prima volta assieme – con il sassofonista e clarinettista tedesco Gebhard Ullman (3 novembre), e infine, nella serata conclusiva del festival, alla guida di una ampia compagine di musicisti berlinesi, con cui impiegherà le tecniche di direzione dell’improvvisazione su larga scala apprese da Braxton e Butch Morris.

Qui una recente “conduction” di Sorey:

[youtube id=”dv6tWCLh8cQ”]

(2 – continua)

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Percussioni, dall’Africa all’avanguardia

“Popolare!”, esclama subito Boni Gnahoré quando mi presento e gli chiedo se si ricorda del concerto che aveva fatto a Milano nel 2001, organizzato da una radio… Certo che si ricorda, le migliaia di spettatori che si era trovato davanti in quella Extrafesta gli sono rimaste impresse, ci farebbe la firma a suonare sempre davanti a un pubblico simile.

Boni era arrivato apposta da Abidjan, Costa d’Avorio, con i suoi preparatissimi e versatilissimi musicisti, un gruppo di strumentisti che durante l’esibizione poteva trasformarsi in un ensemble tutto di percussioni e/o in un coro. Invitata da Radio Popolare a venire a Milano a salutare il papà, ad Extrafesta era arrivata anche sua figlia Dobet (nella foto), cantante neanche ventenne che da qualche tempo viveva a Grenoble assieme al compagno francese Colin Laroche de Féline: con lui, un chitarrista che era stato in Costa d’Avorio a studiare gli stili chitarristici africani e che aveva fatto parte del gruppo di Boni, era anche salita sul palco per offrire al pubblico di Extrafesta un paio di brani fuoriprogramma.

Dobet in adolescenza si era formata a Kiyi M’Bock, la scuola- villaggio creata ad Abidjan da Werewere Liking, autrice e regista teatrale camerunese, un centro artistico di grande reputazione – nel quale lavorava anche Boni Gnahoré – con la filosofia di offrire una educazione artistica completa e integrata: musica, canto, danza, teatro, arti figurative… Forte di questa preparazione Dobet, che nel 2001 era ai primi passi della sua carriera, si è rapidamente affermata ed è oggi una delle protagoniste della musica dell’Africa nera più note e apprezzate a livello internazionale, assieme ad artiste come Angelique Kidjo, Rokia Traoré e Oumou Sangaré. E lo scorso anno si è fatta raggiungere in Francia dal padre, che adesso è stabilmente in Europa e fa parte come percussionista del gruppo della figlia.

Boni porta benissimo la sua età, e quando nella serata di apertura – venerdì 1 settembre – della trentaduesima edizione di “Ai confini tra Sardegna e jazz” Dobet nel corso del suo set lo ha presentato, quasi nessuno ha pensato davvero che quel “mio padre” andasse preso in senso letterale e non come un modo di tributargli del rispetto, di dire che Boni era un suo maestro. Sul palco una piccola riunione di famiglia: a rimpiazzare il chitarrista regolare del gruppo era stato chiamato l’ex marito Colin Laroche, che anche lui ricorda quella Extrafesta come una situazione che era stata per loro molto simpatica. Cantante di temperamento, ma capace anche di fornire dei rapidi, folgoranti saggi della sua abilità di ballerina, con la sua padronanza della scena Dobet Gnahoré è in grado con grande economia di mezzi – intorno a lei solo chitarra, basso, batteria e percussioni – di proporre uno show di forte presa oltre che di notevole eleganza. Pubblico nutrito e successo molto caloroso, con la presenza nella piazza del Nuraghe di Sant’Anna Arresi anche di parecchi villeggianti stranieri, nella coda di una stagione turistica quest’anno eccezionale.

Qui un momento dell’esibizione di Dobet Gnahoré:

[youtube id=”eFC0VurN_bM”]

Per una edizione che ha voluto rendere omaggio a Max Roach – uno dei grandi jazzmen passati per questo festival – e ricordare la lezione musicale e politica del suo capolavoro We Insist! Freedom Now Suite – una edizione più in generale consacrata alla batteria e alle percussioni – “Ai confini tra Sardegna e jazz” ha pensato bene di prendere le mosse dall’Africa. L’ivoriano Aly Keita, suonatore di balafon, e il chicagoano Hamid Drake, uno dei più straordinari batteristi di jazz in attività, si sono esibiti sia in duo che in trio con Boni Gnahoré e sono anche intervenuti come guest nel set di Dobet.

Il magistero di Max Roach è stato in particolare richiamato da due dei concerti in cartellone. Nel ’70 il grande batterista prese l’originale iniziativa di costituire un ensemble di sole percussioni, il M’Boom. Un complesso di sole percussioni era allora un fatto ancora recente anche nel campo della musica classica contemporanea – Les Percussions de Strasbourg debutta nel ’62 – e il M’Boom nasce lavorando analogamente sulla combinazione di una ampia gamma di strumenti a percussione e su un formato simile (Les Percussions de Strasbourg allineava normalmente sei strumentisti) ma con l’idea di creare un repertorio di brani per percussioni radicato nell’esperienza musicale afroamericana, basato oltre che sulla scrittura anche sull’improvvisazione, e con strumentisti che fossero non solo esecutori ma anche in gran parte compositori, e/o arrangiatori, del materiale.

Questa indimenticata esperienza è stata rievocata da M’Boom Repercussione Ensemble, un progetto coordinato da Joe Chambers, membro originario del M’Boom così come altri due percussionisti presenti nella formazione proposta al festival, Warren Smith e Ray Mantilla. Joe Chambers (classe 1942) ha all’attivo incisioni – solo per fare qualche nome – con Miles Davis, Charles Mingus, Wayne Shorter, Archie Shepp. Il curriculum accumulato da Warren Smith nel corso della sua lunga carriera (è del ’34) è impressionante per ampiezza e varietà: Smith ha inciso in gioventù lavori di Harry Partch e John Cage, è stato in tournée come batterista di Nat King Cole e Nina Simone, ha inciso con Aretha Franklin, è stato direttore musicale di Janis Joplin, ha fatto parte del gruppo jazz-rock Liftime di Tony Williams, ha collaborato con Gil Evans e Charles Mingus, ha lavorato per una vita nei musical a Broadway, è stato un protagonista dell’avanguardia vicino a musicisti come Sam Rivers e Anthony Braxton e continua ad esserlo anche come leader, e se non bastasse compare persino in un album di Van Morrison; la sua partecipazione ad un festival che si è richiamato a Max Roach e alla Freedon Now Suite era poi particolarmente significativa, oltre che per la sua militanza nel M’Boom, anche perché nel ’60 il giovane Smith, invitato da Roach – che gli consigliò di studiare i timpani – fu testimone in studio dell’incisione di We Insist!.

Rinomato percussionista latino, Ray Mantilla (anche lui del ’34) ha inciso fra gli altri con Mingus, Herbie Mann, Ray Barreto, Gato Barbieri. Alle percussioni il M’Boom Repercussion Ensemble proposto da Chambers a Sant’Anna Arresi comprendeva inoltre Eli Fountain, che fu cooptato nel M’Boom di Max Roach in un secondo tempo, e il batterista italiano, ma da molti anni negli Stati Uniti, Diego Lopez. Chambers però non vuole far rivivere pari pari il M’Boom ma rivisitarlo creativamente, e agli strumenti a percussione ha così aggiunto il sax tenore e il flauto di Pietro Tonolo, il contrabbasso di Marc Abrams, e un quartetto d’archi composto da giovani musicisti cagliaritani: l’impiego del quartetto d’archi può essere anch’esso visto come un rinvio a Roach, che aveva costituito un Double Quartet aggiungendo al suo quartetto uno string quartet. L’amalgama funziona, e con geometrie variabili questo organico ha contribuito alla varietà di fisionomia dei brani: in un pezzo di impronta latina come Pomponia, per esempio, il flauto di Tonolo e gli archi sono serviti a dare un fresco tocco di charanga, un formato, caratterizzato da violini e flauti, che fece epoca nella musica cubana, mentre in Landscapes, in cui rimangono solo le percussioni e il contrabbasso, la misura e la lucidità fanno proprio pensare ad un ensemble di musica classica contemporanea.

L’armamentario percussivo comprende xilofono, vibrafono, marimba, campane, batteria, congas e piccole percussioni, e in un brano anche il torace, che i percussionisti si battono con le mani: Chambers è soprattutto al vibrafono, Smith principalmente ai timpani di cui è specialista, e ai quali prende anche un bel assolo, Mantilla stabilmente alle congas, ma ci sono anche scambi di ruolo, in un affascinante gioco di ritmi, timbri, dinamiche. Gli arrangiamenti sono morbidi, con una cifra non banale. Splendido Samba de Maracatu, una composizione di Chambers con una deliziosa melodia. Diversi i brani appartenenti al repertorio storico del M’Boom: It’s Time di Max Roach, Epistrophy di Monk, e Come Back To Me, arrangiamento dell’hit dell’89 della cantante Janet Jackson.

Chambers è anche un ottimo pianista: e in solo al pianoforte si è esibito in un set molto apprezzabile per la limpidezza e l’economia dello stile, l’attenzione agli aspetti melodici e il lirismo asciutto.

Qui Joe Chambers nel 2014 ad Atlanta con lo stesso organico del M’Boom Repercussion Ensemble presentato a Sant’Anna Arresi:

[youtube id=”EX_NfnVU9p4″]

A Roach è stato poi dedicata la prima delle due esibizioni della Burnt Sugar the Arkestra Chamber, protagonista sabato 9 e domenica 19 delle ultime due serate del festival. La Burnt Sugar, che aveva già brillato a Sant’Anna Arresi nell’edizione del 2005, è stata fondata nel ’99 da Greg Tate, intellettuale afroamericano fra i più noti ma anche chitarrista, e si ispira ad una costellazione di fenomeni musicali che comprende – tanto per citare – il Miles Davis elettrico, Jimi Hendrix, i Funkadelic, i Material, la band nera di hardcore punk Bad Brains, il gruppo rock afroamericano Living Colour. Affascinante ritrovare il mondo musicale di Roach proiettato in questo universo musicale e di sound, iniettato di elettricità, di rock, di black music: con una tavolozza di voci, femminili – Karma Mayet Johnson, Julie Brown, Tamar Kali, Shelley Nicole – e maschili – Mikel Banks e Bruce Mack – con tra gli strumenti la gustosissima chitarra rock di Ben Tyree e le percussioni elettroniche di Val Jeanty (già apparsa qualche anno fa a Sant’Anna Arresi come Val-Inc), Burnt Sugar ha proposto It’s Time di Roach, alcuni momenti di We Insist!All Africa, e, in una interpretazione emozionante, Driva Man e Freedom Day – un paio di brani da un altro album di Roach, Percussion Bitter Sweet, e, pure bellissimo nella veste aggiornata di Burnt Sugar, Throw It Away, uno dei brani più suggestivi composti da Abbey Lincoln, la grande cantante protagonista di We Insist!.

Qui un momento della seconda esibizione della Burnt Sugar:

[youtube id=”IyVPaSyBVjE”]

(1 – continua)

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“La chitarra elettrica sembra un’invenzione touareg”

“Ho avuto la fortuna che noi viviamo nel deserto, e nel deserto c’è molto spazio, c’è tanta sabbia, la notte hai l’impressione di essere vicinissimo alle stelle, perché le stelle sono così grandi… Se hai uno strumento e vuoi imparare a suonarlo, un ambiente del genere ti aiuta a imparare bene, perché intorno non c’è niente che ti disturbi, così come nessuno che ti dica che lo stai disturbando: alla gente fa piacere che tu suoni, perché sono secoli e secoli che sono lì nella solitudine…”.

Affermatosi a livello internazionale all’inizio di questo decennio, il chitarrista e cantante Omara Moctar, in arte Bombino, che venerdì 8 al Carroponte sarà tra i protagonisti della festa-concerto di Radio Popolare All You Need Is Live, è uno degli esponenti di maggiore rilievo della musica moderna touareg. La musica touareg si è modernizzata, con l’adozione della chitarra acustica e della chitarra elettrica, nel corso delle vicende di repressione, rivolta, esilio, guerriglia che i touareg hanno vissuto a partire dagli anni sessanta, dopo l’indipendenza di alcuni dei paesi africani nei quali vivevano, in particolare il Mali e il Niger. Il gruppo battistrada nella modernizzazione della musica touareg è stato quello dei maliani Tinariwen: negli anni ottanta i membri storici del gruppo hanno imbracciato tanto le chitarre che i fucili mitragliatori, partecipando direttamente alla lotta armata. Il loro esempio, sia di aggiornamento musicale che di impegno nella difesa delle ragioni, dell’identità e della lingua touareg ha profondamente influenzato i giovani delle successive generazioni, e fra loro Bombino. Con in testa i Tinariwen, il “rock-blues” touareg è poi diventato ormai da anni un fenomeno sulla ribalta globale della musica, con un successo che si è dimostrato non effimero, all’interno del quale Bombino rappresenta il ricambio e la sensibilità di una nuova leva, musicalmente più moderna e spregiudicata, ma sempre fortemente legata alla cultura touareg e all’esperienza touareg degli ultimi decenni.

Abbiamo intervistato Bombino – molto simpatico e gentile – l’8 luglio a Udine, dove si è esibito nell’ambito di Udin&Jazz con uno show estremamente godibile e coinvolgente, che ha veramente entusiasmato il pubblico.

Sei nato nel 1980 non troppo lontano da Agadez, in un accampamento touareg…

Sì, sono nato nel nord del Niger, ad ottanta chilometri da Agadez. Sono un nomade touareg; ma naturalmente quando si dice touareg è un po’ generico, perché parliamo di nomadi che vivono nel Sahel in tanti paesi, Libia, Algeria, Mali, Niger, Burkina Faso, e un po’ in Mauritania. In effetti sono nato in un accampamento, ma poi quando ho avuto un anno sono arrivato ad Agadez, perché mio padre lavorava in città, era capomeccanico in una ditta privata. Avevo amici touareg, ma anche peul e di altre etnie: questo è il Niger, siamo cresciuti assieme.

Quando c’è stata la ribellione, e siete stati costretti all’esilio, tu eri un bambino…

Sì, ero un ragazzino. Sono stato cresciuto da mia nonna, e la prima volta che ci siamo rifugiati a Tamanrasset per esempio è stato con lei: avevo dei cugini che vivevano ad Agadez ma che erano algerini e andavano lì durante le vacanze. Ad Agadez la situazione era molto tesa, e allora siamo venuti via. C’erano degli scontri: gli anni ’91-93 sono stati veramente pesanti, non si poteva restare lì. Per me è stata anche un po’ la scoperta della famiglia, perché se vai a Tamanrasset, se vai a Tombouctou, eccetera, sono in paesi diversi, ma è sempre la famiglia, perché hai dei cugini, degli zii che abitano lì.

E’ stato in Algeria che hai cominciato a suonare la chitarra?

La prima volta che ho toccato una chitarra è stato a Tamanrasset. I miei cugini venivano a casa nostra a suonare. Ero stato iscritto a scuola, ma non ci andavo: la mattina mi nascondevo da qualche parte, prendevo una chitarra e provavo a suonare.

E in Algeria hai scoperto anche la chitarra elettrica.

In tutti gli spostamenti che ho fatto, anche in Libia, andavo a trovare degli amici che avevano delle chitarre con un amplificatore, passavo la giornata con loro, e suonavo un po’, perché all’epoca avere una chitarra elettrica con un amplificatore era veramente qualcosa di raro. Era veramente bello condividere la chitarra, la conoscenza di certi accordi, perché la musica è questo, quando si suona si condivide.

Quindi dopo l’Algeria c’è stata la Libia….

Nel ’94 hanno cominciato ad esserci dei negoziati e siamo tornati ad Agadez, e quando verso il ’95 ci sono stati gli accordi di pace noi eravamo già lì. A quel punto quello che mi interessava nella vita era cercare una chitarra e riprendere a fare quello che avevo cominciato a fare: quando sono tornato ad Agadez cercavo di farmi insegnare dai miei amici a fare degli accordi. Per me era fantastico essere con i giovani che si erano innamorati delle chitarre. Ed è stato allora che ho cominciato a partire per la Libia, perché la Libia, come l’Algeria, per me è come il Niger, perché dovunque vada è sempre la stessa regione, è il nostro paese.

Non ci sono frontiere…

No, chiaramente, perché passi di villaggi in villaggio, sono dei cugini, degli zii, che vivono nella stessa maniera, che si assomigliano e parlano la stessa lingua, che si trovino in Niger o nel Mali.

Com’era allora la situazione della musica, ad Agadez?

Quando un artista veniva ad Agadez, tutti lo sapevano: perché era molto raro che arrivasse qualcuno, un intero gruppo, per una esibizione vera e propria. Per esempio i Tinariwen, oppure dei gruppi locali, conosciuti nella regione: per noi che eravamo giovani era veramente qualcosa!

I Tinariwen a quei tempi erano un gruppo già un po’ elettrico o ancora piuttosto tradizionale?

Erano già un po’ elettrici, a quell’epoca: per quello che so i touareg hanno cominciato in Libia con le chitarre elettriche. Il primo chitarrista che ha cominciato, che poi è morto verso il ’93-94, aveva imparato a suonare la chitarra in Mauritania, e poi è andato in Libia per migliorare e per trovare lavoro: a quei tempi andare in Libia era come andare negli Stati Uniti, era sicuro che avresti trovato un lavoro, e un lavoro ben pagato, qualunque lavoro, perché allora in Libia pagavano molto bene. Quindi la gente nemmeno pensava di venire in Europa.

Ad Agadez negli anni novanta cominci a suonare da professionista, accanto ad un maestro della musica touareg…

Accompagnavo un gruppo locale, di Agadez, di Bebe Haja, un chitarrista, che aveva un libro che spiegava come fare gli accordi, e come si chiamano. A quel punto ho cominciato a vedere come mettere insieme certi accordi nei ritmi locali, ed è stato con quel gruppo che ho cominciato a venire fuori. Mi sono applicato molto a fare gli accordi, perché la musica è questione di imparare degli accordi.

Che attività musicale c’era? Esistevano dei locali?

No, locali non ce n’erano, c’erano degli eventi, privati, come i matrimoni, o pubblici.

All’epoca suonavi ancora la chitarra acustica o già la chitarra elettrica?

Tutte e due. Suonavo la chitarra acustica, ma quando si suonava in situazioni come i matrimoni, allora suonavo la chitarra elettrica, per una questione di volume, e per avere più energia, perché certi ritmi funzionano bene con l’elettrico: in effetti l’elettricità con le chitarre è un po’ come se fosse qualcosa che è stata creata dai touareg…

E’ interessante questo fenomeno piuttosto ampio nella musica touareg di utilizzare la chitarra elettrica in una maniera un po’ rock-blues: si sposano veramente bene, non uccide la tradizione ma al contrario le dà qualcosa di nuovo…

Quando ascolti un po’ i ritmi locali, e ascolti certo rock – non necessariamente tutto il rock, o tutto il blues – ti ci ritrovi. E’ vero, non è qualcosa che distrugge le cose tradizionali, i ritmi tradizionali, piuttosto li aiuta, e questo penso sia la risorsa della musica del deserto.

Poi ci sono stati di nuovo dei problemi, c’è stata un’altra ribellione… e un altro esilio, in Burkina questa volta…

Nel 2007 c’è stato qualcosa che non chiamo neanche ribellione, perché in realtà in quel momento Agadez era tranquilla, c’erano anche turisti che arrivavano, già dal ’96 i turisti venivano in Niger, viaggiavano nel deserto, fino al 2006. Ma di colpo ci sono stati dei gruppi che volevano la ribellione, nessuno ha neanche capito perché, visto che c’erano stati degli accordi. Ma questi due anni di ribellione hanno distrutto l’avvenire di molta gente, la vita di molta gente, la regione, l’economia, perché se adesso Agadez vive in una situazione in cui non c’è lavoro, bene o male è a causa di questa ribellione: che magari è stato il governo a creare, non lo so. In ogni caso quello che è successo ha indebolito molto Agadez, e dopo sono arrivate molte società che vogliono lavorare sull’uranio, sul carbone, e che probabilmente inquineranno tutta la regione, e la gente si ammalerà, per via dei danni prodotti da queste società. E i nomadi, i pastori, che cosa hanno in cambio, come ricaduta? Non ci sono nemmeno delle buone strade perché la gente possa fare qualcosa, nemmeno delle pompe in modo che gli animali possano avere della buona acqua, perché adesso l’acqua rischia di essere inquinata, rischiamo di non avere acqua ad Agadez, a causa di queste società, che intanto non hanno fatto delle strade nemmeno per sfruttare la loro roba. Non è che io sia contro per forza, ma sono contro il male che si fa. Non sono per la guerra, ma sono sicuro che ci sono dei modi per portar avanti delle rivendicazioni, perché quando hai dei diritti, nessuno ti può impedire di reclamarli.

Nell’esilio in Burkina hai avuto l’occasione che ti ha portato ad una dimensione internazionale della tua professione…

Sono stato a Ouagadougou per due anni. Ogni tanto facevo venire degli amici, facevo dei piccoli spettacoli, in qualche locale. Avevo un’amica di una Ong, e aveva fatto arrivare un regista, Ron Wyman, perché aveva bisogno di un filmato. Lui ha ascoltato la nostra musica, ci ha ragionato sopra, e ha pensato di fare un documentario su Bombino e la ribellione touareg, sul perché della ribellione, per spiegare un po’ la situazione dei touareg nella nostra regione. E ci ha aiutato a registrare e a fare un disco. E questo album, intitolato Agadez, che è uscito nel 2011, è circolato a livello internazionale.

Questa dimensione internazionale del tuo lavoro ti pone dei problemi sul piano delle tue abitudini? Essere lontano dal Sahara, in città che sono completamente diverse da quelle nel deserto…

Sì, è così, perché nel deserto la gente ha un sacco di tempo, hai l’abitudine allo spazio, a guardare lontano, puoi passare a trovare qualcuno, non ci sono problemi, non c’è bisogno di un rendez-vous, niente a che vedere con come vanno le cose in Europa (ride) in Europa tu devi avvisare prima, magari con un mese di anticipo, per andare a vedere un amico o una famiglia…. Queste sono delle abitudini che noi non abbiamo (ride). Nel deserto, è raro che tu veda qualcuno, quindi quando lo vedi è un’occasione, anche se è per caso, quindi non c’è bisogno di appuntamenti. A volte ti viene in mente qualcuno, e ti dici: è tanto tempo che non l’ho visto, e allora, prima di dimenticarti, parti, e vai a trovarlo. E’ questa la logica della gente nel deserto… E’ vero, qui non ha niente a che vedere con il posto dove vivo, da cui arrivo, con la cultura che c’è là. Ma comunque ci si adatta, cosa che non è sempre facile, perché vedo che la gente qui è triste, troppo, perché corrono sempre dietro a qualcosa, il contrario di quello che avviene da noi: può darsi che sia un nostro difetto, ma è così.

Azel, il tuo ultimo disco, è cantato in tamashek, la lingua dei touareg: ci sono canzoni d’amore, e canzoni sulla realtà dei touareg…

Sì, ci sono delle canzoni d’amore, e delle canzoni che parlano della nostra vita oggi, per esempio delle nuove generazioni. Non che io abbia qualcosa contro le nuove generazioni, perché anch’io sono giovane, ma vedo delle cose.. che sono troppo accelerate…. Per esempio vedi una ragazza molto bella, ma con i capelli tutti rasati su un lato, perché è di moda, perché ci sono degli artisti che lo hanno fatto. In definitiva ha il diritto di fare quello che vuole: ma allo stesso tempo non è che perché tu vedi qualcuno che fa una cosa devi fare la stessa cosa. Devi vedere che cosa c’è veramente nel tuo cuore, non bisogna imitare qualcuno, bisogna somigliare a sé stessi. Questa è la logica che vedo e che mi fa paura. E si canta anche per questo, perché la gente non entri troppo nelle connessioni di internet. Credo che non sia necessario copiare, che si debba essere sé stessi, conservare la propria cultura.

Com’è andata con Jovanotti?

(ride) Una bellissima esperienza, perché ci ha invitati nel suo studio, abbiamo provato qualche canzone, provato tutte le chitarre che aveva lì, quindi davvero è stato qualcosa! Uauh! Eccezionale per noi, qualcosa che non dimenticheremo, ci ha insegnato molto su come utilizzare uno studio.

Bombino” è una deformazione di una delle parole italiane più conosciute nel mondo: come è venuto fuori questo soprannome?

Sì, “bambino”, perché appunto con la chitarra ho cominciato molto presto, là da noi parlano francese, e non volevano dire “petit”, perché ero un giovane con la chitarra, e quindi mi hanno chiamato “bombino”…

Ma c’entra con la famosa canzone, Bambino?

Sì, ma perché non volevano dire “petit”, perché non fosse un appellativo fastidioso, così al posto di “petit” hanno scelto “bambino”.

Dopo questo tour molto fitto torni ad Agadez?

Sì, dopo dei mesi…

E che vita fai lì?

Normale. Suono molto, sempre, perché quando siamo lì ne approfittiamo per suonare.

Sempre nei matrimoni?

Nei matrimoni o qualche volta nelle sale…

Di locali continuano a non essercene?

No, non gran che.

Due cose di cui si parla molto in Europa: la prima è l’Islam.

Per me la religione è qualcosa di individuale, privato, che devi scegliere nel tuo cuore, che non hai bisogno di mostrare a tutti: non hai bisogno di proclamare che tu sei musulmano: lo sei, e basta, e se sei cristiano sarà una tua questione personale.

L’altra è il grande flusso di migranti che arriva in Europa, e che in parte rilevante passa proprio attraverso il Niger per arrivare in Libia e poi sulle nostre coste.

Come ti dicevo, prima andare in Libia era come andare in America. Sì, è vero, i migranti passano dal Niger perché è la strada più semplice, ma nel deserto la mancanza d’acqua uccide. Non credo sia sempre necessario prendere la decisione di partire: c’è il deserto, c’è il mare, e poi se ce la fai a superare anche il mare sei in un centro di accoglienza o di detenzione, in attesa di imparare la lingua, di un lavoro, dei permessi, eccetera…

Meglio allora restare e cercare di cambiare qualcosa nel proprio paese, vuoi dire?

Sì, sei con gente che conosci, e che è a casa sua: e sono sicuro che sono fieri di essere a casa loro, ma siccome manca il lavoro, mancano altre cose, questo li obbliga a partire. Questo lo capisco: hai voglia di sposarti, hai voglia di fare qualche cosa e non c’è la possibilità… E quindi speri che l’Europa o l’America siano la soluzione: tutti hanno in testa questa logica. Ma bisogna trovare anche qualcosa per mettere nella testa della gente che devono restare: sviluppare la regione, risolvere il problema di zone che non hanno acqua ed elettricità, fare delle strade, che la gente possa usare per fare dei piccoli commerci, perché bisogna aiutare la gente, bisogna aiutare un po’ le attività economiche. C’era una strada, risalente più o meno agli anni ottanta, che portava ad Agadez, ma da allora non è più stata rifatta: adesso non esiste più, è solo polvere. Ma in quella regione ci sono in ballo l’uranio, il petrolio, l’oro: che cosa costerebbe fare una strada per la gente? Gli europei se non vogliono gli immigrati vengano a vedere da dove gli immigrati arrivano.

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    Marcello Lorrai
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Di musica di ricerca non ce n’è una sola

L’edizione 2017 della Biennale Musica di Venezia si terrà da venerdì 29 settembre a domenica 8 ottobre: assieme a quelli della Biennale Danza e della Biennale Teatro, il programma sarà annunciato in una conferenza stampa a Roma il 6 aprile.

Nata nel 1930, la Biennale Musica, la cui intestazione ufficiale è Festival Internazionale di Musica Contemporanea, è stata la prima manifestazione ad affiancare l’Esposizione Internazionale d’Arte, creata alla fine dell’Ottocento. Come per le Biennali dedicate alla danza, al teatro e al cinema, pure annuali (diversamente da quelle d’Arte e d’Architettura, che si alternano), la denominazione di Biennale Musica si riferisce non alla cadenza ma all’appartenenza al parco delle manifestazioni dell’istituzione Biennale di Venezia.

Dopo Giorgio Battistelli dal 2004 al 2007 e Luca Francesconi dal 2008 al 2011, dal 2012 la direzione artistica della Biennale Musica è stata assicurata da Ivan Fedele, uno dei più importanti, e affermati a livello internazionale, compositori italiani. Nell’autunno scorso la Biennale ha deciso di rinnovargli l’incarico per altri tre anni.

In attesa del cartellone 2017, gli abbiamo chiesto di parlarci dei suoi orientamenti per le prossime edizioni.

Se stiamo alle stagioni più recenti della Biennale Musica, la prassi è stata di un mandato triennale con una conferma per un quarto anno. Il tuo caso è abbastanza speciale perché, con un mandato iniziale di tre, hai già all’attivo cinque edizioni, a cui adesso si è aggiunta la conferma per un altro mandato triennale.

“Per quanto riguarda la danza e il teatro ci sono state anche in tempi recenti delle direzioni più lunghe, ma per il settore musica effettivamente è particolare. La cosa per me è stata abbastanza inaspettata, e mi ero organizzato tutto questo anno in maniera diversa, pensando di essere libero da incombenze organizzative, e quindi ho anche dovuto spostare alcuni impegni: l’invito a proseguire mi è stato comunicato cinque giorni dopo la fine dell’edizione 2016 del festival, proprio quando aspettavo di sentire il nome del prossimo direttore. Ma le motivazioni che hanno spinto il consiglio di amministrazione e il presidente Baratta a riconfermarmi l’incarico mi hanno toccato particolarmente: si è ritenuto che il mio lavoro di questi anni abbia valorizzato il – come si usa dire – “brand” Biennale, catalizzando una attenzione sempre più viva, e si è attribuito questo risultato alla formulazione dei programmi che, sfociando in particolare nell’ultimo cartellone, si è aperta ad indagare anche altri generi in cui il concetto di ricerca comunque c’è, per quanto in ambiti diversi e non usuali rispetto alla musica molto grossolanamente chiamata “contemporanea”. Questo è un pensiero che io stesso nel tempo ho maturato, e certamente questi cinque anni su questo piano mi hanno portato ad accelerare, ma già da parecchio stavo ripensando proprio l’idea di contemporaneità, non su basi teoriche ma su basi proprio concrete, perché vedevo tante cose interessanti e che considero artistiche e creative in campi che normalmente sono stati considerati soltanto commerciali. Alcuni effettivamente sono esclusivamente commerciali, altri hanno una diffusione commerciale, ma non c’è niente di male a mio avviso, perché anche le sinfonie di Beethoven si vendono…”.

E a volte nel commerciale ci sono cose straordinariamente interessanti e innovative…

“Infatti. E questo mi ha fatto parecchio riflettere anche sull’educazione culturale che io e la mia generazione di compositori abbiamo ricevuto, e mi ha stimolato una curiosità: quella stessa curiosità che avevo quando ero adolescente, sedici, diciassette, diciotto anni, e frequentavo tanti generi, stiamo parlando degli anni settanta, quindi gli anni molto fecondi anche dal punto di vista della ricerca nel pop-rock, nel jazz. Naturalmente siamo alla Biennale, e come a Sanremo non fanno Ligeti, così noi magari non faremo Albano, ed è giusto che sia così: ma certamente mantenendo anche nei prossimi anni una connotazione, quella di un focus sulla musica di scrittura che che continuerà a costituire il grosso della manifestazione, ci sarà anche un’attenzione alla musica non necessariamente di scrittura, ma che fa della sperimentazione e dell’innovazione un motivo forte della propria esistenza”.

Guardando all’ultima edizione si aveva la sensazione, rispetto a parecchie edizioni della Biennale Musica che ho seguito, di una certa vivacità, varietà e apertura, che sembravano proprio preludere a ulteriori aperture: incoraggiate dalla tua conferma…

“Questa apertura si fonda su due considerazioni. Una è la constatazione che di fatto oggi in alcuni ambiti paradossalmente si fa molta più ricerca di quanta non se ne faccia in alcuni ambiti della contemporanea deputata a questo… Penso per esempio alla cosiddetta musica elettronica, che poi è un grande contenitore nel quale ci sta un po’ tutto. L’altra è che il linguaggio è come un fiume carsico che si può diramare, non necessariamente va tutto in un solo letto: la dignità di una ricerca è sempre stata un po’ negata a certi generi, mentre la ricerca è invece un elemento che sta rivenendo fuori, con le nuove generazioni, che stanno ribaltando anche gli stessi stereotipi di quei generi dei quali stiamo parlando”.

Negli anni ottanta ci fu un’edizione della Biennale Musica con una forte presenza del minimalismo; nel 2003 c’è stata la proverbiale edizione diretta da Uri Caine, a baricentro jazzistico: ma in sostanza la Biennale Musica è stata storicamente incentrata sulla ricerca di matrice accademica. Un’anomalia: per esempio se prendiamo la Biennale Arte, ci piaccia o no quello che l’arte contemporanea offre oggi, però effettivamente la Biennale Arte fotografa di più l’insieme di quello che è l’arte contemporanea, o dei trend bene o male dominanti, e non un suo solo ambito.

“Hai perfettamente ragione, condivido, e come dicevo prima l’esperienza della Biennale Musica mi ha portato da questo punto di vista a sviluppare più rapidamente delle convinzioni che evidentemente erano in incubazione. Quelli a cui fai riferimento sono stati momenti di contrapposizione: un festival basato sul minimalismo era – come dire – talmente eterodosso da richiamare di per sé un’attenzione molto forte, come pure l’edizione 2003 di Uri Caine. Io invece farei un passo ulteriore, vorrei fare in modo che le opposizioni, hegelianamente, si spostino su un piano superiore e trovino una loro complementarietà. Sulla base di quali principi possono non confliggere mondi apparentemente staccati ? Quelli della creatività e della sperimentazione, della ricerca, del voler entrare all’interno della materia-suono, seppur formulata con linguaggi differenti. Penso che su questo piano si possano coniugare e rendere complementari istanze che partono da mondi e da sensibilità diversi e anche molto distanti. Certamente a quel livello non tutte le musiche possono arrivare, ci sono musiche che non rispondono all’appello dell’innovazione, della sperimentazione, e della ricerca sui linguaggi. Ma prendiamo per esempio Ryo Murakami (premiato con il Leone d’Argento alla Biennale Musica 2016, ndr): il suo percorso, come quello di tanti altri artisti, è emblematico, perché lui è arrivato ad una musica che ha delle caratteristiche difficilmente definibili, si dice drone ambient, ma la nozione di ambient è un po’ forzata, drone va bene, dei bordoni che si susseguono, anche se non tutta la sua musica è così, perché ce n’è altra che sembra puntillistica. Ma questo ragazzo sei-sette anni fa faceva ancora della house. Mi ha detto: “poi ad un certo punto ho capito che dovevo liberarmi dalla catene del beat”. Per carità, un altro invece col beat ci può fare un capolavoro… Ma questo mi ha fatto molto riflettere: bisogna capire meglio le istanze dell’arte dei suoni, qualsiasi sia il linguaggio che adoperano”.

Con una conferma di tre anni sulla base di un’esperienza ormai lunga alla guida della Biennale Musica hai un orizzonte d’azione piuttosto ampio: naturalmente non puoi fare delle anticipazioni specifiche sul programma, ma cosa ci si può aspettare ?

“La conferenza stampa rivelerà anche un filo rosso, che lega tutta la Biennale. In ogni caso la prossima edizione prenderà le mosse dal prototipo dell’anno scorso: pur con attori diversi, ascolteremo musiche di varie provenienze, e ci sarà anche un concerto pop, con una voce molto particolare. Una particolare attenzione sarà rivolta alle nuove tecnologie, e al concetto di tecniche estese, di strumento aumentato: c’è tutto un fenomeno di compositori, non necessariamente della cosiddetta musica colta contemporanea, che lavorano sulle possibilità, sulle potenzialità di strumenti tradizionali per scoprirne altre, per aumentarle, anche attraverso l’uso dell’elettronica. E una presenza importante avrà il visual: quello del visivo è un aspetto che sta sempre più prendendo piede. All’inizio, una quindicina d’anni fa, quando nei concerti e nei festival si cominciò sempre di più a vedere la musica abbinata ad immagini, magari spesso e volentieri in sovrapposizione, ma in alcuni casi e oggi nella maggioranza dei casi in contrappunto dialettico, beh, confesso che restavo un po’ scettico, perché mi sembrava un modo per far passare la musica attraverso l’immagine: essendo noi più visivi che auditivi, le immagini catturano in qualche modo un’attenzione che consente di metabolizzare meglio linguaggi che magari possono sembrare ostici. E’ un rischio che si corre, ma oggi come oggi invece vedo che l’integrazione tra immagine e suono è sempre più stretta, tanto è vero che si creano dei veri team, o dei duo, di un compositore con un regista o un artista visivo, quando addirittura le due figure non si combinano in una stessa individualità. All’inizio di febbraio, alla Biennale abbiamo tenuto un simposio in cui abbiamo chiamato artisti di varie provenienze, ma soprattutto del visual e della musica, e ricercatori e scienziati, ad intervenire sulla tematica tecnologia/scienza/arte. Le relazioni hanno illustrato quali direzioni ha preso la ricerca scientifica e quali sono state le applicazioni, ma soprattutto, la cosa più interessante, da quali stimoli poetici, estetici, da quali bisogni di espressione la tecnologia è stata influenzata per migliorarsi. Devo dire che ne è venuto fuori un discorso molto stimolante, che poi sarà in qualche modo un po’ anche l’anima delle prossime edizioni. Cercherò anche di incrementare la committenza: il problema è che i maggiori compositori per due-tre anni sono già impegnati, e quindi il lavoro da questo punto di vista non sarà facile però confido nel fatto che potremo realizzare alcune cose interessanti. E avremo molti artisti nuovi: non me ne vogliano quelli che hanno già collaborato con la Biennale e che in qualche modo dimostrano un grande affetto per il festival proponendo anche dei programmi di valore, ma vorrei il più possibile proporre al pubblico esperienze nuove, perché ci sono tanti musicisti che suonano bene i vari generi della contemporanea. Ci saranno anche delle sorprese. Mi sento di dire che il tempo passato alla Biennale non sarà tempo speso male, non sarà un tempo indifferente”.

Non che i periodi precedenti non lo siano stati, ma questo per te è un momento particolarmente ricco di soddisfazioni: ricordo fra l’altro una pagina estremamente lusinghiera di le Monde, in occasione un annetto fa dell’esecuzione a Parigi di alcuni tuoi lavori…

“La Francia è un po’ la mia seconda patria, perché quando ho cominciato a frequentare gli ambienti musicali e culturali francesi, verso la fine degli anni ottanta, ero in un momento di crescita, personale, artistica, che in quell’ambiente ha trovato le condizioni ideali per svilupparsi: e quindi da allora si sono realizzati progetti, si sono strette relazioni di amicizia e professionali molto intense, che hanno retto negli anni, e devo dire che la Francia è un paese che mi ha sempre voluto bene, come artista e penso anche come persona. Al festival Présences di Radio France nel 2016 ho presentato alcuni lavori orchestrali di cui uno commissionato dalla stessa Radio France in co-commissione con l’orchestra filarmonica di Seul. Ma curiosamente negli stessi giorni, per una coincidenza casuale, alla Philarmonie è stata proposta Words and Music, una pièce teatrale per due attori e un ensemble, che Samuel Beckett scrisse nella seconda metà degli anni sessanta, una pièce pensata per la radio, che si è fatta con un minimo di messa in scena. Ce n’era già una versione con musica di Morton Feldman: naturalmente la mia musica è molto diversa dalla sua, che però ho studiato attentamente perché Feldmann lavorò in stretto contatto con Beckett, che sappiamo quanto fosse preciso nelle indicazioni di durate, di apertura piuttosto che chiusura di una scena, quindi studiarla mi è stato utile per capirne un po’ la logica dei tempi, perché sappiamo bene che un testo si può dire in tanti modi. Quello è un lavoro che mi ha dato tanta soddisfazione e che mi piacerebbe che fosse fatto in Italia: vedremo. Adesso sto lavorando ad un ciclo sinfonico che si chiama Lexikon, che alla fine dell’anno verrà proposto nella sua completezza in Russia, ad Ekaterinburg. Poi c’è anche – incrociando le dita – un progetto di opera: oltre a tanta musica da camera, e ad altre cose, un po’ dappertutto. Recentemente a Lubiana c’è stato un festival dedicato alla mia musica, in cui hanno fatto tanti pezzi miei da camera e un concerto sinfonico. E in marzo ho avuto un concerto monografico a New York. Mi è piaciuto anche visitare tanti paesi che non sono così famosi per la produzione e la diffusione di musica contemporanea: sono stato in Estonia, un paese musicalmente avanzatissimo, e anche in Israele, a Tel Aviv, con musicisti straordinari. In effetti è un periodo molto felice, e lo prendo molto volentieri. Dal punto di vista della produttività ho avuto sempre una certa continuità: non per un desiderio di visibilità, perché in realtà non sono uno che ami tanto apparire – però non puoi farne a meno – ma per la voglia di realizzare alcuni progetti. Ne ho alcuni che vorrei concretizzare, un paio teatrali, e poi voglio anche ritornare alla musica da camera perché mi piace moltissimo, soprattutto il quartetto: nei miei ritagli di qualche giorno tra un lavoro finito e un altro da cominciare ho già scritto, senza nessuna commissione, tre movimenti di un nuovo quartetto, perché è una forma che mi piace tantissimo: quando sarà pronto sarà pronto”.

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    Marcello Lorrai
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Approfondimenti

Non solo il primo disco di Jazz

Dopo l’incisione il 26 febbraio 1917 del primo disco della storia del jazz (vedi qui la nostra ricostruzione), mentre il loro epocale primo 78 giri ottiene un incredibile successo – un milione mezzo di copie vendute nel corso del ’17 – degli studi di registrazione i musicisti della Original Dixieland Jazz Band diventano rapidamente degli habitué: nel ’17 tornano ad incidere in maggio, agosto, settembre e novembre.

Oltre all’esordio del jazz su disco, alla Original Dixieland Jazz Band si devono anche alcuni dei primissimi standard del jazz, quei brani che si impongono nel repertorio jazzistico e che diventano un riferimento per tutti i musicisti che praticano questa musica. Nel ’18, la Original torna in studio nei primi mesi dell’anno, e, dopo averlo già inciso nel ’17 per la Aeolian, incide nuovamente, questa volta per la Victor, Tiger Rag, un brano firmato da Nick La Rocca destinato a radicarsi profondamente nel jazz tradizionale.

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Nel luglio del ’18, nella sua ultima seduta di quell’anno, la Original Dixieland Jazz Band incide Clarinet Marmalade, un brano firmato dal clarinettista Larry Shields e dal pianista Henry Ragas, che come Tiger Rag si afferma rapidamente come uno degli standard del primo jazz.

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Con l’entrata nel ’17 degli Stati Uniti nel primo conflitto mondiale, in Europa arrivano anche reparti afroamericani con le loro bande militari, come quella, straordinaria, di James Reese Europe: non si tratta ancora propriamente di jazz, ma nella musica che portano nel Vecchio Continente c’è uno spirito nuovo e certo dei sentori di quello che l’Europa imparerà a conoscere come jazz. Nel ’19 le truppe afroamericane vengono rimpatriate: in febbraio a New York i reparti afroamericani reduci dalla guerra in Europa sfilano in parata lungo la 5a Avenue, fino ad una Harlem in tripudio per i suoi soldati. Ma nel ’19, mentre le truppe neroamericane tornano a casa con le bande musicali che le hanno accompagnate al fronte, c’è anche chi attraversa l’Atlantico in senso inverso, in pionieristici episodi di globalizzazione del jazz: come la Original Dixieland Jazz Band.

La Original che nel ’17 aveva inciso il primo disco della storia del jazz era guidata dal cornettista Nick La Rocca, e comprendeva il trombonista Eddie Edwards, il clarinettista Larry Shields, il pianista Harry Ragas e il batterista Tony Sbarbaro. Ma la Original Dixieland Jazz Band che prende la nave per Londra ha al trombone Emile Christian e al piano J. Russel Robinson, e le sostituzioni ci ricordano in che epoca siamo: il trombonista Eddie Edwards alla metà del ’18 si era arruolato nell’esercito, mentre Ragas era morto alla vigilia del viaggio in Europa, stroncato dall’influenza, la famosa “spagnola”. Il debutto a Londra è il 7 aprile 1919: inserita in una rivista intitolata Joy Bells, la Original Dixieland Jazz Band fa subito furore, tanto che l’attore George Robey, star dello spettacolo, invidioso del loro successo, ottiene subito dalla produzione la loro esclusione. Già in aprile la Original a Londra incide due brani: uno è Barnyard Blues, ovvero, sotto un altro titolo, Livery Stable Blues, uno dei due brani del primo disco della storia del jazz.

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Nella Original Dixieland Jazz Band Londra trova la musica, la novità, che può rispecchiare l’euforia, la frenesia del dopoguerra, del ritorno alla vita. La Original suona anche a Glasgow, in Scozia, poi torna a Londra e gira diversi locali: uno dei quali per ospitarla cambia anche nome, ribattezzandosi Dixie Club. L’apoteosi è al Palais de dance, ad Hammersmith, dove la band suona davanti a quasi seimila spettatori paganti.

Non è l’unico evento che dà la misura dell’aura che circonda la band nella sua permanenza londinese. Nel giugno del ’19 l’Original Dixieland Jazz Band viene prescelta come orchestra ufficiale del Victory Ball, il ballo della vittoria con cui viene festeggiata al Savoy Hotel la firma del trattato di Versailles che chiude la prima guerra mondiale: in quella occasione la Original suona di fronte a re Giorgio V, alla famiglia reale, ai comandanti delle forze armate alleate, a diplomatici e all’alta società britannica. Con un’occasione ufficiale come questa contrasta un titolo registrato dalla Original durante il soggiorno londinese, nell’agosto del ’19, titolo che ci fa pensare ad un gruppo rock dei nostri giorni: Satanic Blues, firmato da due dei componenti della formazione, Shields e Christian.

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La Original non è all’epoca un caso assolutamente unico di gruppo di jazz che dagli Stati Uniti arriva in Europa. Nel ’19 arriva a Londra anche Sidney Bechet, anche lui esponente del jazz di New Orleans, ma nero: Bechet viene in Europa con una formazione diretta da Will Marion Cook, uno dei protagonisti ai primi del novecento dello spettacolo nero a New York. Nel 1903 Cook era già stato a Londra con In Dahomey, musical di cui aveva curato le musiche, che due mesi dopo il debutto a Broadway, sull’onda del successo era stato portato anche nella capitale britannica. Nel ’19 Cook poi torna a Londra con la sua compagine – di cui Bechet era il fiore all’occhiello – proprio con lo scopo di far conoscere la musica nera in Europa, uno scopo che rientrava nell’aspirazione a propagandare le qualità dell’arte nera: sono gli ideali del rinascimento di Harlem, che allora comincia a profilarsi. Come ambasciatore del jazz neroamericano in Europa e nel mondo Bechet avrebbe poi fatto molta strada. La trasferta europea della Original Dixieland Jazz Band non è dunque un episodio del tutto isolato, ma il suo successo è clamoroso e la loro permanenza si prolunga per ben diciassette mesi filati, e si traduce anche nell’incisione di un paio di decine di brani.

Nel corso di un anno abbondante di soggiorno a Londra, la Original Dixieland Jazz Band è protagonista di un evento ancora più esclusivo e di alto rango del ballo della vittoria: Lord Donegall, un nobile appassionato di musica amico del Principe di Galles, organizza una Command Performance imperniata sulla band americana, e riservata ai membri della famiglia reale e – rigorosamente ad inviti – ad una ristretta cerchia di loro amici. Durante questa iniziativa privata, a quanto si disse il Principe di Galles in persona si sarebbe seduto alla batteria suonando un pezzo assieme alla band con risultati – sempre secondo quanto si disse – decorosi.

Quello che è invece certo è che negli ultimi mesi in Gran Bretagna della band, dal gennaio del ’20, il pianista J. Russel Robinson, che avrebbe poi ripreso il suo posto al rientro della Original negli States, fu rimpiazzato da un pianista inglese, Billy Jones. E’ lui che siede al piano in My Baby’s Arms, uno dei brani incisi dalla Original a Londra nel gennaio del ’20.

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Al di là del successo di pubblico e anche presso l’aristocrazia britannica, in effetti il soggiorno della Original Dixieland Jazz band non fu senza conseguenze sulla scena musicale inglese: diversi degli adolescenti che andarono ad ascoltare la band e che ballarono alla sua musica, scelsero di emulare la Original e di abbracciare la nuova musica, contribuendo così a dare il via al jazz britannico. Ma le ripercussioni della presenza della Original Dixieland Jazz Band in Gran Bretagna non si fecero sentire solo sul pubblico e sui musicisti inglesi: andarono ben oltre i confini dell’isola: i brani incisi a Londra conobbero una grande diffusione anche a livello internazionale, con fenomeni di imitazione che arrivarono fino in Australia.

La circolazione dei dischi della Original fu anche sostanziale nel cominciare a sedimentare un repertorio jazzistico che sarebbe stato di riferimento per il jazz della prima metà degli anni venti: oltre a Tiger Rag e a Clarinet Marmalade, diversi dei successi della Original, brani come At The Jazz Band Ball, Ostrick Walk, Fidgety Feet, Sensation Rag, assursero a primi standard del jazz nella sua fase iniziale. Se pensiamo che solo nel febbraio del ’20 proprio in questa Gran Bretagna affascinata dalla Original Dixieland Jazz Band vengono mandate in onda le prime trasmissioni regolari della storia della radiofonia, fa effetto vedere che l’anno prima, nel ’19, in questo mondo ancora senza radio, a Milano una formazione che si chiama Orchestra del Trianon incide una propria versione di At The Jazz Band Ball, che l’Original aveva già inciso in precedenza e reinciso appena arrivata a Londra.

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Se del primo 78 giri della Original Dixieland Jazz Band si era venduta nel corso del ’17 la vertiginosa cifra di un milione e mezzo di copie, lasciando indietro i successi dei popolarissimi Caruso e John Philip Sousa, la Original concluse il suo soggiorno britannico superando se stessa con un fuoco d’artificio finale: dell’ultimo brano inciso nell’isola, Soudan, un pezzo di sapore esotico, si vendettero addirittura più di due milioni di copie.

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Nell’estate del ’20 la Original Dixieland Jazz Band fece un trionfale ritorno in patria: e con il rientro negli Usa la fase epica dell’Original Dixieland Jazz Band va verso la sua conclusione, e assieme va ad esaurirsi anche il ruolo pionieristico ed innovativo della band.

Il rovescio della medaglia del clamoroso successo ottenuto dalla Orginal in Inghilterra fra la primavera del ’19 e l’estate del ’20, è che al suo ritorno la formazione trova una scena musicale che pullula di cloni di se stessa, cloni che hanno provveduto a colmare il vuoto lasciato dalla partenza del gruppo per l’Europa. Ma questi gruppi bianchi che si rifanno alla Original vengono largamente utilizzati in studio di incisione per venire incontro alle esigenze di un mercato discografico che, anche adesso che è tornata, la Original da sola già non è più sufficiente a soddisfare.

Ma anche il gusto musicale nel frattempo si è modificato, e Nick La Rocca, deve accontentare i dirigenti della Victor, che gli chiedono di allargare l’organico. Così, mentre al pianoforte era tornato J. Russell Robinson, che era rientrato dall’Inghilterra alcuni mesi prima degli altri, la Original diventò un sestetto con l’inserimento al sax alto e baritono di Benny Krueger. E’ con questa formazione che nel dicembre del ’20 la Orginal Dixieland Jazz Band incide a New York alcuni brani, due dei quali, Margie e Palesteene ottengono un notevole successo.

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Grande successo ha anche una tournée in Pensylvania, con un cachet altissimo. Nei mesi successivi cambiò il pianista: La Rocca rimpiazzò J. Russell Robinson con Frank Signorelli, un altro oriundo italiano come La Rocca e Tony Sbarbaro. Dalle richieste dei discografici La Rocca fu costretto anche ad aggiungere occasionalmente dei cantanti, come Al Bernard, anche lui di New Orleans. Nel dicembre del ’21 Larry Shields, che desiderava stabilirsi in California, lasciò la band e fu sostituito da Artie Seaberg, mentre ci fu un nuovo rimpiazzo al piano: alla tastiera prese posto un altro italoamericano, Henry Vanicelli: con loro e con un nuovo altosassofonista, La Rocca, il trombonista Eddie Edwards e Tony Sbarbaro realizzarono ancora alcune incisioni tra la fine del ’22 e la primavera del ’23.

La vicenda della Original Dixieland Jazz Band era ormai agli sgoccioli: il gruppo continuò a suonare a Broadway, ma i tempi stavano cambiando, la Original doveva ormai fronteggiare la concorrenza di formazioni simili, ma anche – col successo delle grandi compagini di Paul Whiteman – l’emergere di nuove proposte e di nuovi gusti. Il jazz inoltre si trovò in un certo senso ad essere vittima del proprio successo: negli anni del dopoguerra la musica che una volta era confinata in qualche locale era diventata di moda, circolava massicciamente su disco, rendeva popolari nuove e più spregiudicate forme di ballo, e veniva vista come un elemento di corruzione dei costumi e dei giovani da settori della società e delle vecchie generazioni, che reagirono con una crociata anti-jazz. Una serie di provvedimenti di ordine pubblico e con finalità di moralizzazione (sono gli stessi anni in cui si impone il proibizionismo) crearono delle restrizioni al jazz nei locali, e se nel ’23 La Rocca ebbe una pionieristica occasione di far ascoltare la sua musica alla radio, per il resto dovette però lasciare Broadway e ripiegare su Harlem, dove il jazz continuava a mantenere una maggiore agibilità.

Nel novembre del ’24, esaurito e stanco delle beghe fra i componenti della band sull’attribuzione dei brani e di conseguenza delle royalties, La Rocca sciolse la formazione e alla guida della sua Buick fece ritorno a New Orleans.

Eddie Edwards e Tony Sbarbaro costituirono altre formazioni utilizzando l’intestazione di Original Dixieland Jazz Band, tanto che La Rocca, che era legalmente proprietario del nome, chiese di ricevere una provvigione settimanale. Al principio degli anni trenta, con l’inizio della Grande Depressione, Edwards si ridusse per vivere a fare l’edicolante sulla 7a Avenue. Anche Larry Shields si ritirò dalla musica e tornò a New Orleans. La Rocca, che soffriva di cuore, seguì i consigli del medico e rifiutò qualsiasi ingaggio, lavorando invece come appaltatore edile.

Ma alla metà degli anni trenta, sentendo che le formazioni di successo dello swing che stava tenendo banco riproponevano in nuove confezioni diversi cavalli di battaglia della Original, La Rocca decise di far vedere ad una nuova generazione da dove veniva quella musica. Rintracciò Larry Shields, e con lui raggiunse a New York Edwards, Robinson e Sbarbaro, ricostituendo la vecchia band.

La rentrée fu salutata da un grande successo e, forse in omaggio al formato delle orchestre swing allora sulla cresta dell’onda, nel settembre del ’36, nella loro prima seduta di incisione dopo i primi anni venti, i cinque musicisti si trovarono all’interno di una compagine di ben quattordici elementi. Poi fra settembre e novembre del ’36 due sedute in quintetto. Fra i brani incisi una rivisitazione di Skeleton Jangle, che la Original aveva inciso già nel ’18.

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La seduta del novembre del ’36 fu l’ultima. La Original prese parte a show radiofonici di star dello swing come Benny Goodman e Tommy Dorsey, fu accolta trionfalmente a New Orleans, fece tournée, ma nel ’38 La Rocca, stanco delle tensioni che erano riemerse nel gruppo, sciolse definitivamente la band e si ritirò a New Orleans riprendendo il lavoro di appaltatore edile che continuò fino a 69 anni. E a New Orleans La Rocca morì, settantunenne, nel 1961.

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    Marcello Lorrai
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Approfondimenti

Il primo disco di Jazz compie cent’anni

Nella storia degli Stati Uniti – e non solo in quella degli Stati Uniti, del resto – il 1917 non è un anno qualsiasi. In febbraio gli Usa rompono le relazioni diplomatiche con la Germania; il 2 aprile il presidente Woodrow Wilson chiede al Congresso di approvare la dichiarazione di guerra all’impero tedesco, che il Congresso vota il 6 aprile; nei mesi successivi inizia l’arruolamento. Ma il 1917 non è solo l’anno in cui gli Stati Uniti rompono gli indugi e gettano tutto il loro peso nel primo conflitto mondiale: poco più di un mese prima della decisione del Congresso, il 26 febbraio, a New York intanto è successo qualcosa di meno drammatico di un’entrata in guerra ma comunque di decisamente storico per una vicenda – quella del jazz – che per le sue ripercussioni a livello mondiale sulla musica, la sensibilità estetica, il costume, si rivelerà epocale: il 26 febbraio del ’17 infatti a New York una formazione di musicisti bianchi di New Orleans, la Original Dixieland Jass Band, incide le due facce del primo disco di jazz della storia, Livery Stable Blues e Dixieland Jass Band One Step.

Il 1917 è anche l’anno in cui, proprio nei giorni della dichiarazione di guerra, muore Scott Joplin: e la quasi coincidenza fra l’incisione del primo disco della storia del jazz e la morte della figura prominente del ragtime finisce per risultare simbolica di un passaggio d’epoca.

A New Orleans alla fine dell’ottocento ci sono bande musicali formate da musicisti di varie origini: ci sono neri, mulatti, musicisti di origine europea, fra questi molti italiani, e fra questi parecchi siciliani. E a New Orleans alla fine dell’ottocento ci sono diversi tipi di musica che entrano in fusione; in particolare il ragtime entra in una reazione chimica col blues, e anche i musicisti di New Orleans non sono insensibili al fascino delle compagini specializzate nelle marce, come la popolarissima Sousa Band di John Philip Sousa. Ma poi c’è in particolare un musicista nero, un cornettista, il leggendario Buddy Bolden, che a quanto pare – a quanto pare perché non disponiamo di sue registrazioni – imprime a questo tipo di musica che a New Orleans stava prendendo forma, degli accenti, un pathos, un andamento che mettono in moto qualcosa di differente, quel qualcosa che chiamiamo jazz.

Fra i musicisti più importanti di New Orleans c’è Jack Papa Laine, che in realtà si chiama George Vitale ed è di origine italiana. Nel 1915 ormai diversi gruppi di New Orleans, bianchi e neri, cominciano a spostarsi in altre città, più grandi e avanzate, soprattutto a Chicago, in cerca di migliori occasioni di lavoro. A Chicago nel ’16 arriva un gruppo di musicisti bianchi guidati da Johnny Stein, che provenivano dalla formazione di Jack Papa Laine. Una volta a Chicago per ragioni economiche i quattro musicisti che sono con Stein lo lasciano e si mettono in proprio chiamando per rimpiazzarlo un batterista da New Orleans, e formano un gruppo che si chiama Original Dixieland Jass Band – jass con due esse e non ancora jazz. I cinque musicisti sono il cornettista Nick La Rocca e il batterista Tony Sbarbaro, entrambi di origine italiana, il trombonista Eddie Edwards e il pianista Harry Ragas, tutti e due di origine inglese, e il clarinettista Larry Shields, di origine irlandese.

La figura chiave è quella di Nick La Rocca. Già nel 1850 i siciliani di New Orleans sono più di novecento, un centinaio di più dei loro conterranei di New York; alla fine dell’ottocento gli italiani di New Orleans sono già circa dodicimila: sono in prevalenza siciliani provenienti dalle province di Palermo, Trapani ed Agrigento. Alla fine dell’ottocento c’è già un bastimento che in venticinque giorni di navigazione collega direttamente Palermo con New Orleans, e trasporta emigranti e merci, soprattutto agrumi che vengono smistati in una vasta area degli Usa. Nato a Salaparuta, il padre di Nick La Rocca, Girolamo, sbarca a New Orleans con la moglie nel 1887. Fa il ciabattino, ma, ex trombettiere dei bersaglieri, anche per guadagnare qualcosa in più suona la chitarra e la cornetta. In effetti molti dei siciliani che arrivano a New Orleans si portano dietro la cultura bandistica tipica dell’Italia meridionale e la travasano nell’incrocio di culture di New Orleans. Un incrocio nel quale lo status degli italiani non è molto superiore a quello dei neri e dei mulatti: nel 1891 una decina di siciliani sono linciati da una folla di migliaia di cittadini di New Orleans.

La Rocca nasce a New Orleans nel 1889: la sua passione per la musica è presto corroborata dal suo primo lavoro: trova impiego come elettricista alla French Opera House, il teatro dove nel 1796 era stata rappresentata la prima opera lirica negli Stati Uniti. Oltre ad essere in contatto con la musica operistica, La Rocca è anche affascinato dalla musica bandistica di John Philip Sousa, di cui quando La Rocca è un ragazzo esistono già dei dischi. E poi La Rocca è immerso nella musica popolare di New Orleans, che va dal folclore nero con una forte traccia di Africa, alla musica pianistica di intrattenimento nei locali, al ragtime di moda all’epoca, alle orchestre che suonano i balli di origine europea, alle band con musicisti di origine africana o europea o mista che suonano in parata e ai funerali.

Il successo che la Original riscuote nei locali di Chicago la proietta a New York, dove la formazione esordisce alla fine del gennaio 1917. Ecco qualche riga della cronaca di un giornale newyorkese sul debutto della band nella sala da ballo annessa ad un ristorante di lusso appena inaugurato nell’Upper West Side di New York: “Il gruppo di La Rocca è arrivato a New York per un periodo di prova al Reisenweber’s, un ristorante all’incrocio fra la 58esima Strada e la 8a Avenue nei pressi di Columbus Circle. Hanno eseguito due brani, le cui melodie devono essere suonate assai strane alle orecchie dei commensali presenti. Anche la loro strumentazione era diversa da quella abituale delle orchestrine da caffè, che dispongono in genere di un pianoforte, violini e violoncelli. Nessuno sapeva esattamente cosa fosse quella musica. Nessuno si alzava per ballare. Alcuni protestarono e fischiarono. Altri urlavano: ‘buttateli fuori!’. Il direttore del locale dovette annunciare che quella musica andava ballata. Due o tre coppie più ardite si fecero avanti e cercarono di ballare al suono di quella musica. Presto la pista fu stracolma di gente che cercava di adeguare dei passi a quella musica folle. Era tutto ridicolo, ma anche divertente, e tutti si lasciarono andare ad una sorta di eccitazione fuori del comune. Nessuno in realtà sapeva dire se apprezzasse o meno quella musica. Comunque, prestarono orecchio e tornarono più volte ad ascoltare quello splendido jazz. In poco tempo impazzava nell’intera New York. Tutti si precipitavano al Reisenweber’s per ascoltare la Dixieland Jazz Band. Una nuova musica era stata creata, un nuovo ballo era stato inventato”.

Il pubblico doveva essere quasi esclusivamente bianco: fra chi rimase impressionato c’era anche un compositore di canzoni di Broadway a cui già allora arrideva il successo, Irving Berlin; ma fra chi assistette ai primi spettacoli della Original c’era per esempio anche James P. Johnson, uno degli straordinari pianisti afroamericani attivi nella zona adiacente di Hell’s Kitchen, angiporto con una numerosa popolazione nera sul lato ovest di Manhattan, che stavano superando il ragtime in una direzione convergente con il jazz.

All’epoca due società costruttrici di grammofoni a manovella, la Columbia e la Victor, producevano dischi per spingere le vendite dei loro apparecchi. La Victor, forte di nomi di grande successo come Caruso e Sousa, nel ’17 stava ormai guadagnando terreno sulla concorrente. Nel 1916 aveva contattato la Original Creole Band, importante gruppo nero del jazz di New Orleans. Ma il cornettista Freddie Keppard, uno dei personaggi cruciali del jazz delle origini, forse perché insoddisfatto della proposta economica, aveva rifiutato. Non lo avesse mai fatto: il primo disco della storia del jazz sarebbe stato suo. Poi la Original Dixieland Jass Band fa sensazione a New York e la Victor allora torna alla carica con il gruppo di La Rocca.

Il 26 febbraio 1917 l’incisione dei primi due brani incisi della storia del jazz ebbe qualcosa di epico. All’epoca ovviamente non esistevano né microfoni né amplificatori, e quindi era impossibile equilibrare il suono degli strumenti con i ritrovati tecnici a cui siamo oggi abituati. Ma il tecnico del suono della Victor si dimostrò molto abile nel miscelare i suoni con l’accorgimento di disporre gli strumenti a distanze diverse rispetto al grande cono dal diametro di oltre un metro nel quale i suoni dovevano confluire per essere registrati: tenuto conto del diverso impatto sonoro degli strumenti, il tecnico mise cornetta e batteria a quasi otto metri di distanza, il trombone a circa cinque metri e il clarinetto e il pianoforte invece a distanza più ravvicinata. A quei tempi non c’erano i mezzi tecnici di oggi, ma già allora negli studi c’era una luce rossa per segnalare la registrazione in corso. “Quando la luce rossa si accese”, ebbe occasione di ricordare La Rocca, “avemmo il tempo di contare ‘uno-due’ e fu un miracolo se cominciammo tutti assieme: non so, forse il buon Dio era con noi”.

Il più famoso e importante dei due brani del primo disco della storia del jazz è Livery Stable Blues.

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Nel numero del 10 marzo 1917 il settimanale Variety a proposito della Original al Reisenweber’s scrive: “i patiti del ballo si lanciano in pista per rimanervi finché non crollano sfiniti a terra. Rimane da chiedersi cosa mai li spinga a tanto. Forse è l’effetto di questa musica frenetica di nuovo genere, ed è veramente una musica di tipo del tutto nuovo”. L’altra faccia del primo disco della storia del jazz è Dixieland Jass Band One-Step.

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Il disco della Original Dixieland Jass Band esce nel maggio del ’17. Degli studi di registrazione i musicisti della Original diventano rapidamente degli habitué: nel ’17 tornano ad incidere in maggio, agosto, settembre e novembre.

Il primo disco della storia del jazz vendette nel corso del ’17 un milione e mezzo di copie a 75 centesimi ciascuna, surclassando col suo exploit anche i successi di personaggi popolarissimi come Caruso e come John Philip Sousa.

In effetti del jazz di New Orleans l’Original Dixieland Jass Band non rappresentava l’aspetto migliore e più maturo, che era invece quello del jazz nero di New Orleans: il jazz dell’Original Dixieland Jass Band ha delle modalità ostentatamente frenetiche, una certa voluta aggressività, e una buona dose di componente esibizionistica. Alcuni critici sono stati particolarmente severi con la Original Dixieland Jass Band: uno studioso autorevolissimo come Gunther Schuller ha definito un po’ ingenerosamente la musica della formazione “un irritante miscuglio di cattivo e di buono, di volgarità e mancanza di gusto e di buone intuizioni musicali”.

Ma un gruppo che nel ’17, quando la radio era solo a primi vagiti, vende un milione e mezzo di copie di un disco è stato con ogni evidenza influente. Ma se non bastasse questo dato numerico ovvio, ci sono anche delle testimonianze: il primo disco comprato da Louis Armstrong allora sedicenne fu nel ’17 proprio il Livery Stable Blues registrato da quel quintetto di bianchi della sua città. Nella sua prima autobiografia Swing That Music, Armstrong parla con ammirazione dell’Original Dixieland Jass Band. E i dischi della Original Dixieland Jass Band ebbero una influenza importante anche su Bix Beiderbecke, grande ammiratore di Nick La Rocca.

Nel ’17 Livery Stable Blues fu incisa anche da William Cristopher Handy. Nei primi decenni del novecento Handy è uno dei musicisti-editori afroamericani che mettono per iscritto dei motivi blues dandogli una forma – confezionata con elementi presi dal ragtime – che rappresenta un’evoluzione del blues rurale di tradizione orale. La fama di Handy è legata soprattutto ad un brano come St. Louis Blues, che porta la sua firma. Ma Handy operò anche come suonatore di cornetta e bandleader, e nel 1917 cominciò ad incidere, con una serie di sedute tra il 21 e il 25 settembre. Se non ci facciamo fuorviare dal fatto che Saint Louis Blues sarebbe poi stato un brano mitico nel jazz, dobbiamo constatare che il materiale che Handy incide nel ’17 a New York con la sua Orchestra of Memphis – che conta cornetta, trombone, ance, pianoforte, tuba o contrabbasso e percussioni – non è, propriamente, jazz. Fra le prime incisioni di Handy del settembre ’17 c’è anche la sua versione di Livery Stable Blues, che nel frattempo aveva ottenuto un clamoroso successo nell’interpretazione della Original Dixieland Jass Band, per cui ovviamente non è per niente casuale che Handy lo riprenda. Ma fra la versione di Livery Stable Blues incisa dalla Original in febbraio e quella incisa in settembre da Handy, c’è musicalmente un abisso di souplesse, spontaneità, verve, creazione estemporanea a favore dei musicisti di New Orleans. Ascoltare dopo quella della Original quella di Handy, che pure è successiva di qualche mese, ci fa percepire quale fosse il valore aggiunto che la nuova musica emergente, il jazz, portava sulla scena musicale degli Stati Uniti.

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    Marcello Lorrai
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1917: Eubie Blake, un pianoforte per il secolo

Quando a novant’anni suonati – è proprio il caso di dirlo – continuava a lavorare, a chi gli chiedeva se insistesse anche a fumare tanto, lui, tabagista incallito, ebbe occasione di rispondere: “Certo, se avessi saputo che sarei campato così a lungo mi sarei riguardato di più”. Battuta rimasta celebre, in cui c’è sintetizzato molto della personalità di Eubie Blake: uno humour e un ironico senso di sfida che affondano le loro radici nelle origini certo non nella bambagia di Blake, fin dall’inizio però assistito da una buona stella.

Blake nasce a Baltimora da una coppia di ex schiavi. Nella vita può capitarti di meglio. Ma può capitarti anche di peggio: di otto fratelli, Eubie fu l’unico a superare l’infanzia: insomma da subito il destino sembra avere per lui un occhio di riguardo. Ancora molto piccolo, verso i quattro-cinque anni, Eubie mostra una precoce inclinazione per la musica. Un organo, visto in un negozio dove è entrato con la mamma, suscita il suo entusiasmo, tanto che i genitori, certo non facoltosi, finiscono per comprargliene uno pagandolo a rate settimanali di 25 centesimi di dollaro.

Verso i sette anni poi Eubie comincia a prendere lezioni di musica da una vicina di casa, organista della chiesa metodista. La madre di Blake disapprova tutta la musica di carattere non religioso, ma Eubie è irresistibilmente attratto dal ragtime. Secondo quanto dichiarato da Blake stesso, Eubie compone la melodia di Sounds of Africa, più tardi ribattezzato Charleston Rag, nel 1899 (lo stesso anno in cui fu pubblicato Maple Leaf Rag, uno dei pezzi più popolari della figura prominente nel campo del rag, Scott Joplin). Ma Blake mise nero su bianco la musica di Charleston Rag solo nel 1915, una volta imparato a padroneggiare la notazione musicale.

Verso i quindici anni, di nascosto dai genitori, Eubie comincia ogni sera ad andare a suonare il piano in un bordello nel quartiere a luci rosse di Baltimora. Passati decenni da quell’epoca, Blake si rammaricava dell’associazione del ragtime con case di tolleranza e locali di dubbia virtù, associazione che era valsa al ragtime un’immagine di musica-spazzatura, e si esprimeva polemicamente nei confronti del pregiudizio bianco verso questa musica, considerata allora non arte ma intrattenimento di basso livello. Con questa musica di scarsa reputazione Blake ancora ragazzo comincia però a guadagnare ogni notte più di quanto il padre guadagna in una settimana lavorando come stivatore nei dock di Baltimora. Alla fine Eubie mette al corrente i genitori dei suoi guadagni, e loro si rassegnano a non insistere più che Eubie si dedichi solo alla musica di chiesa.

Ormai a New York, nel 1912 Blake è già in contatto con James Reese Europe, altra straordinaria figura di pioniere della musica afroamericana. Nel 1913-14 James Reese registra, per la Victor, dei brani di musica da ballo eseguiti da una formazione interamente neroamericana; Reese crea e dirige diverse ambiziose formazioni, alcune delle quali giganti: nel 1910 dà vita alla Europe’s Society Orchestra. In quei primi anni del secondo decennio del Novecento, quando Blake collabora con lui, Reese continua a proporre del ragtime, una musica che allora non ha ancora esaurito la sua popolarità.

Ma Blake è anche una delle figure di spicco di una corrente pianistica che a Manhattan e a Newark sta superando in avanti il ragtime, in una direzione convergente con il jazz. Il primo esponente di questo filone a fissare il proprio pianismo su rullo di pianola è, nella primavera del ’17, James P. Johnson. Il secondo, verso la fine del ’17, è Blake, che realizza il suo primo rullo di pianola fissando Charleston Rag: si tratta del primo caso documentato di utilizzo della soluzione del walking bass che poi caratterizzerà il boogie woogie che emergerà negli anni Venti.

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L’articolazione melodica e ritmica del brano è impressionante. L’esecuzione di musica di questo genere richiedeva una straordinaria destrezza tecnica. In questo Blake era aiutato dalla natura, che lo aveva dotato di dita molto lunghe; tanto che da ragazzo la madre, timorosa che le lunghe dita del figlio potessero offrire il destro all’associazione con l’inclinazione al furto, lo invitava, quando andava in giro, a tenere le mani bene in tasca.

La corrente pianistica di cui Blake e Johnson erano due dei principali esponenti esercitò una influenza di tutto rilievo su pianisti come Duke Ellington e Fats Waller, e fu cruciale per la definizione di stili pianistici come lo stride e il boogie woogie.

Ma nel ’17 oltre a realizzare i suoi primi rulli Blake effettua anche, nell’agosto, le sue prime registrazioni: si tratta di alcuni brani in trio, duo di piano più batteria.

Nel frattempo Reese si è arruolato volontario per la guerra, e nel 1918 è in Europa alla guida di una banda militare, ma anche in prima linea, assieme con i reparti neroamericani che si fanno onore combattendo contro i tedeschi; e nel febbraio del 1919 Reese è alla testa dei suoi uomini nella trionfale sfilata dei reduci afroamericani delle battaglie in Europa, che percorre la Quinta Avenue a New York.

Nel ’19 Blake gira per gli Stati Uniti con la band del 369simo fanteria guidata da Reese. Ma Reese viene tragicamente assassinato. Della band di Reese fa parte anche il cantante Noble Sissle, che dopo la morte del leader assume la direzione della formazione per gli impegni che ancora rimangono da onorare. Poi lui e Blake proseguono per conto loro nel circuito del vaudeville. Cominciano a presentarsi come Dixie Duo, Sissle canta e Blake suona il piano: è solo l’inizio di un rapporto di collaborazione fortunato e longevo. Eubie Blake ebbe occasione di ricordare che Sissle e lui evitarono di confondersi con gli spettacoli in cui i neri facevano gli zio Tom parlando un inglese approssimativo e vestendosi in maniera che induceva al riso: loro tenevano all’eleganza e a presentarsi con stile e così avrebbero continuato a fare per tutta la loro carriera.

Il sodalizio tra Eubie Blake e Noble Sissle prosegue all’inizio degli anni Venti con una certa fortuna. Sono dei professionisti che oltre ad esibirsi in duo vengono anche richiesti per partecipare a spettacoli di maggior rilievo. Nel 1921 Sissle e Blake vengono ingaggiati per contribuire a Shuffle Along, che nell’arco di un decennio è il primo show di Broadway scritto da neri e con un cast interamente nero, il primo grande successo nero di Braodway. Fra le showgirl c’è una avvenente giovane che lascerà una traccia profonda nel costume del ventesimo secolo: Josephine Baker. Per lo spettacolo, che prosegue con centinaia di repliche, e che va in tournée negli States presentato da ben tre compagnie diverse, Blake mette a disposizione una ventina di brani, il più famoso dei quali rimane I’m just wild about Harry.

Noble Sissle e Eubie Blake, la cui ultima apparizione in un film sarebbe stata nel ’76 nella pellicola dedicata a Scott Joplin, furono tra l’altro i primi artisti neri ad apparire in un film parlato. Nel 1923, quindi in anticipo sul famoso The Jazz Singer di Al Jolson, Blake realizza tre film sonori, due assieme con Noble Sissle.

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Nel 1930, in un altro show di Broadway, compare un brano scritto da Blake, con parole di Andy Razaf, Memories of You, che sarà il suo più grande successo.

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Inciso da Armstrong (con Lionel Hanpton al vibrafono) già nel ’30, ampiamente adottato in ambito jazzistico nel corso del decennio, Memories of You diventò uno standard del jazz.

Nel corso degli anni Trenta Blake continua a lavorare con Sissle per diversi show a New York e a Londra. Blake lavora poi nell’ambito delle attività di intrattenimento promosse durante la seconda guerra mondiale. Dopo la guerra gira come artista di ragtime e tiene lezioni universitarie. Negli anni Sessanta poi ricomincia ad incidere. Nel ’70 riceve la Medal of Freedom concessa dal presidente degli Stati Uniti. Negli anni Settanta incide ancora.

Negli anni Settanta e Ottanta, fino alla morte nell’83, Blake viene ormai acclamato come merita una autentica leggenda vivente: acclamato anche in Europa, perché Blake, in età ormai avanzata, supera finalmente la paura dell’aeroplano che non aveva mai preso in vita sua e viene ad esibirsi anche nel vecchio continente.

Nel ’78 Blake fu celebrato da Broadway con un musical di grande successo, Eubie!. Lo scorso anno un altro musical di Broadway ha ricreato la produzione di Shuffle Along!

Blake negli ultimi anni della sua vita era circondato di un’aura di mito: era una presenza paragonabile a quella di un dinosauro sopravvissuto a varie ere di evoluzione del pianeta e ancora in piena forma, vivo e vegeto. Blake non avrebbe avuto nessun bisogno di aumentarsi l’età: con tutto quello che aveva fumato era già un miracolo vivente. Ma Blake ebbe questo vezzo, di dire che era nato nel 1883 e non nel 1887, come è invece comprovato da diversi documenti. Ma ci cascarono in tanti, anche addetti ai lavori: il suo capolavoro finale fu di riuscire a farsi festeggiare per i suoi cent’anni, nel 1983 – in occasione di quello che era in realtà un pur ragguardevole novantaseiesimo compleanno – e di morire solo pochi giorni dopo avere tagliato questo – falso – traguardo del secolo. Ci cascò anche il New York Times, che titolò: “Eubie Blake, compositore ragtime, muore 5 giorni dopo il suo centesimo compleanno”:

E’ divertente che, a oltre un quarto di secolo dalla morte, la trovata di Blake funzioni ancora: non solo in molti siti internet (mentre scriviamo, alla vigilia del 130esimo anniversario della nascita, Wikipedia in italiano porta ancora come data 7 febbraio 1883: Wikipedia in inglese riporta la data corretta), ma anche in tanti autorevoli libri pubblicati dopo la sua morte, la data di nascita del pianista è rimasta ferma al 1883: uno scherzo di durata proporzionale alla lunga vita di Eubie Blake.

Ecco Blake presentato nell’81 alla Carnegie Hall di New York come novantottenne: la nota a corredo della pubblicazione del clip fornisce le date corrette di nascita e morte, ma il titolo trae in inganno:

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    Marcello Lorrai
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Aziza Brahim la più votata nel 2016

World Music Charts Europe è una iniziativa che lo scorso anno ha festeggiato un quarto di secolo, e a cui Radio Popolare ha aderito e partecipa dall’inizio: una classifica europea realizzata attraverso il sondaggio mensile di animatori di programmi di world music su emittenti pubbliche, aderenti all’Ebu, appunto l’associazione delle emittenti pubbliche europee, ma con qualche eccezione come Radio Popolare, che è una radio privata di ispirazione comunitarie. Nel 1991 l’EBU sondò la Rai, per coinvolgerla in WMCE, ma la Rai snobbò la proposta. Però all’Ebu segnalarono che volendo c’era una radio che sulle musiche del mondo aveva una certa tradizione e che probabilmente avrebbe risposto con interesse. L’EBU si fece viva con noi, e Radio Popolare aderì entusiasticamente. Ormai ventisei anni dopo, WMCE continua e Radio Popolare continua a farne parte, assieme a emittenti per lo più pubbliche di ventiquattro Paesi europei, fra cui la britannica BBC, le francesi Radio Nova e RFI, le tedesche WDR, NDR e RBB, l’austriaca ORF, Radio Nacional de Espana, la russa Echo of Moskow, la croata Radio Student.

Grazie alla consueta solerzia di Johannes Theurer, che da Berlino coordina la classifica, come sempre WMCE ha compilato un consuntivo dell’ultimo anno. L’album risultato più votato nella classifica generale del 2016 è Abbar el Hamada, della cantante sahrawi Aziza Brahim, pubblicato dalla Glitterbeat.

Buscando la Paz è il brano di apertura dell’album:

[youtube id=”asknPyorPX0″]

Hamada è la parola con cui i sahrawi chiamano il paesaggio desertico e pietroso lungo il confine tra l’Algeria e il Sahara occidentale, il territorio rivendicato dal popolo sahrawi e loro negato dal Marocco: una frontiera, quella tra Algeria e Sahara occidentale, dove decine di migliaia di Sahrawi languono in campi di rifugiati. E Abbar el Hamada “attraverso l’Hamada” – è un titolo che – dice la cantante e attivista sahrawi – sintetizza “il nostro destino come paese negli ultimi quarant’anni: soffriamo un’ingiustizia che ci condanna a sopravvivere in un ambiente inospitale come l’Hamada”.

Quello di cui parla nella sua produzione è anche l’esperienza personale di Aziza Brahim: nata nel 1976 in un campo nella regione di Tindouf in Algeria, dove sua madre aveva trovato rifugio dall’occupazione marocchina, Aziza non ha mai potuto conoscere il padre, che era rimasto nel Sahara occidentale, dove poi è morto; dall’età di undici anni Aziza è stata in esilio a Cuba, per una decina d’anni, poi ha vissuto a Barcellona.

Una ventina d’anni fa, seguendo la sua passione per la musica, ha avviato la sua carriera. I temi delle canzoni di Aziza Brahim non sono certo dei più gioiosi, l’ispirazione è militante, ma la musica e il canto dell’artista sahrawi sono nondimeno molto brillanti. Aziza ha cominciato a incidere nel 2008, e il suo terzo album Soutak, pubblicato come quest’ultimo dalla Glitterbeat, nel 2014 è stato per tre mesi in cima a World Music Charts Europe. Se Soutak era un album influenzato dalla sua permanenza a Barcellona, in questo Abbar el Hamada Aziza Brahim guarda maggiormente all’Africa occidentale, avvalendosi di un poercussionista selegalese, Sengane Ngom, del batterista Aleix Tobias che ha studiato in Gambia e Senegal, e del chitarrista maliano Kalilou Sangare.

Se con Hamada il riferimento è al proprio specifico dramma, lo è anche ad una condizione ben più vasta, si può dire universale, e che abbiamo sotto gli occhi, quella del proliferare di barriere che chiudono, che impediscono di muoversi, e che spesso uccidono: la canzone che conclude l’album si intitola Los muros, e finisce con questi versi: “I muri continuano a crescere, in terra e in mare”. Muri come le fortificazioni che il Marocco ha costruito lungo il confine del Sahara occidentale per impedire ai sahrawi di rientrare in patria, muri come il Mediterraneo che tanti devono attraversare a rischio della vita, muri come quelli che si moltiplicano in Europa, muri come quelli che opprimono i palestinesi: un’altra canzone dell’album si intitola Intifada.

Il clip di un altro brano da Abbar el Hamada:

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    Marcello Lorrai
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Natale 1886: in Louisiana nasce Kid Ory

Centotrenta anni fa, il giorno di Natale del 1886, nasceva Kid Ory, una delle personalità fondamentali del jazz delle origini: non solo il più grande trombonista del jazz classico, il battistrada dell’uso nel jazz del suo strumento, ma anche un pioniere della vicenda discografica della musica neroamericana.

La Original Dixieland Jazz Band incide quello che è considerato il primo disco della storia del jazz nel febbraio 1917: si tratta di un complesso di musicisti bianchi di New Orleans che si è formato a Chicago e che sull’onda del successo che ottiene nei locali di Chicago e poi di New York ha l’opportunità di registrare. Ma bisogna aspettare fino a sei anni dopo, fino al 1923, perché due prominenti protagonisti del jazz di New Orleans, il cornettista nero King Oliver e il pianista creolo Jelly Roll Morton, entrino anche loro in studio di registrazione, e l’estetica del jazz afroamericano venga documentata in cruciali incisioni. Ma anche se registrando solo pochissimi brani, sei in tutto, Kid Ory entra in sala di incisione già nel ‘22, e può quindi essere considerato il primo leader di colore del jazz di New Orleans e del jazz tout court a fissare la propria musica su disco.

Edouard “Kid” Ory nasce a Woodland Plantation, vicino a La Place, in Louisiana, il 25 dicembre 1886: è quindi più o meno della generazione di King Oliver e di una quindicina d’anni più anziano di Louis Armstrong. Ory è una sintesi della mescolanza etnica della Louisana: il padre è bianco di origini francesi, mentre la madre è di origini africane, spagnole e native. Ory cresce parlando francese, e comincia a suonare da bambino con strumenti a corda fatti in casa. Da ragazzino Ory guida una band di strumenti di questo genere che acquista una certa fama nella Louisiana sud-orientale: è intraprendente, organizza picnic con l’accompagnamento musicale del suo gruppo e per partecipare fa pagare il biglietto. Dagli strumenti fatti in casa passa a suonare il banjo, e questo probabilmente lo predispone allo stile cosiddetto tailgate che svilupperà sul trombone, in cui il trombone suona una linea ritmica sotto la front-line degli altri strumenti a fiato del jazz di New Orleans, cioè la cornetta o la tromba e il clarinetto.

Facendo visita alla sorella a New Orleans, Ory ha occasione di vedere le band afroamericane e le fanfare, e rimane affascinato dal trombone. Mette via i soldi e a tredici anni ne compra uno, il trombone di una banda militare della guerra civile, un trombone a pistoni. Viene anche notato da Buddy Bolden, la leggendaria figura del jazz delle origini di New Orleans di cui non sono rimaste tracce discografiche: Bolden lo vorrebbe ingaggiare, ma la famiglia pensa che Kid sia ancora troppo giovane e che è meglio che resti ancora a La Place.

Quando ha ventun anni, quindi più o meno nel 1907-1908, Ory infine si trasferisce a New Orleans. Nel frattempo però purtroppo Buddy Bolden è uscito di scena a causa dell’alcolismo e dei disturbi psichici. Ory lavora con alcuni della sua band di strumenti a corda, e sostituisce il vecchio trombone con un nuovo strumento, che a questo punto è un trombone a coulisse, il nuovo tipo di trombone che si diffonde all’inizio del nuovo secolo. Nella sua band entra il clarinettista Johnny Dodds, e in breve l’organico della formazione assume la tipica fisionomia dei gruppi del jazz di New Orleans.

Negli anni dieci quella di Kid Ory è una delle migliori band di New Orleans, e il trombonista ingaggia diversi dei personaggi più notevoli del jazz della città, come i cornettisti King Oliver e  Mutt Carey, come, oltre a Johnny Dodds, i clarinettisti Jimmie Noone e Sidney Bechet. Anche Louis Armstrong fa in tempo a suonare con Ory, prima che il trombonista, nel ’19, si sposti a Los Angeles.

Sono numerosi i musicisti di New Orleans che durante la prima guerra mondiale e negli anni successivi abbandonano New Orleans per cercare fortuna in città più importanti e che offrono più opportunità, e si è molto ragionato su questo esodo e sulle sue cause. Ma nel caso di Kid Ory sembra ci siano state di mezzo delle ragioni squisitamente personali: cagionevole di salute, asmatico, pare che Ory sia stato consigliato dal suo medico di spostarsi in un clima come quello della California. O invece – questa è un’altra ipotesi – nel ’19 viene chiamato a Chicago da King Oliver, ma in attesa di raggiungerlo va a Los Angeles, dove trova un’ottima occasione di lavoro e decide allora di trattenersi lì.

Quando nel ’19 arriva a Los Angeles, Kid Ory costituisce con musicisti di New Orleans la sua Original Creole Jazz Band, con cui suona a Los Angeles, San Francisco e Oakland fino al 1925. Realizzate a Los Angeles per la Nordskog, le incisioni del ’22 di Ory vengono poi vendute alla Sunshine Records, sui cui dischi la formazione del trombonista appare con i nomi di Sunshine Orchestra e Spike’s Seven Pods of Pepper Orchestra. La Sunshine Records era gestita da due fratelli, John e Reb Spike. Nel giugno del 1922 la band di Kid Ory accompagna in due brani la cantante di blues Roberta Dudley, e in altri due brani un’altra cantante di blues, Ruth Lee: con Ory sono Mutt Carey alla cornetta, Dink Johnson al clarinetto, Freddie Washington al piano, Ed Garland al contrabbasso e Ben Borders alla batteria. Poi nel luglio, esattamente con gli stessi musicisti con cui ha inciso al servizio delle due cantanti di blues, la formazione di Ory incide due brani strumentali che rappresentano degli esempi di tutto rispetto dello stile di New Orleans. I dischi della Sunshine Records, che furono solo tre, tutti e tre con la band di Kid Ory – due appunto con le cantanti e uno con i due strumentali – venivano venduti esclusivamente nel negozio dei fratelli Spike all’angolo fra 12esima Strada e Central Avenue a Los Angeles: i due brani strumentali che presentavano lo stile della compagine di Ory circolarono solo in 5mila copie, ma si trattò in ogni caso delle prime registrazioni realizzate da una band afroamericana di New Orleans. Firmato da Kid Ory, uno dei due strumentali era Ory’s Creole Trombone, che diventerà un grande classico, e che cinque anni dopo, con lo stesso Ory al trombone, sarà inciso dagli Hot Five di Louis Armstrong

https://www.youtube.com/watch?v=PWUkShQQwk4

Lo stile strumentale di Kid Ory si caratterizza per un suono molto consistente, per glissandi di grande respiro e per uno spiccato senso dell’umorismo: e attraverso Ory questa diventerà la cifra generale del trombone nello stile di New Orleans.

Malgrado il successo di Ory in California, per tutta la fase della sua permanenza a Los Angeles le incisioni del ’22 rimangono un episodio isolato. Poi nel 1925 Ory lascia la sua band a Mutt Carey e si sposta a Chicago, dove King Oliver si era stabilito già dal ’22 e dove aveva chiamato a raggiungerlo e a dare manforte alla sua Creole Jazz Band il giovane Louis Armstrong. A sollecitare Ory ad andare a Chicago sono sia Oliver che Armstrong. E’ stato osservato che Kid Ory può essere considerato una sorta di ponte, sia sotto un profilo generazionale che stilistico, fra il jazz delle origini più spontaneo, più selvaggio di Buddy Bolden e il jazz di Louis Armstrong: c’è appunto un dato generazionale, ma c’è anche una sorta di mediazione che la musica di Kid Ory opera a New Orleans fra il jazz appunto più intriso di blues e più grezzo del nero Buddy Bolden – per quello naturalmente che si può ipotizzare e ricostruire – e quello più sofisticato, educato delle band creole, composte da musicisti più professionali, che sapevano leggere la musica. E’ proprio grazie a questo dosaggio di elementi che Ory ottiene tanto successo a New Orleans, e che appare come una figura di transizione verso una nuova fase del jazz, il cui emblema sarà Louis Armstrong.

E’ proprio con gli Hot Five di Armstrong che Ory lavora quando nel ’25 arriva a Chicago: suonano regolarmente in un locale, il Dreamland, e nel novembre del ’25 incidono alcuni brani. Negli Hot Five Ory si ritrova assieme al clarinettista Johnny Dodds: oltre ad Armstrong alla cornetta e Lil Hardin – diventata moglie di Armstrong – al piano, al banjo c’è poi Johnny St. Cyr.

Le incisioni degli Hot Five sono fra i capolavori assoluti del jazz. Nel febbraio del ’26 Ory partecipa alla registrazione di altri sette brani degli Hot Five: tra questi Muskrat Ramble, un brano di Ory che avrà grandissima fortuna come standard nel repertorio jazzistico.

A Chicago l’attività di Ory è molto intensa. Ma curiosamente, malgrado sia una delle figure di spicco e di grande successo del jazz dell’epoca, Ory solo occasionalmente agisce in proprio, mentre lavora con numerosi leader, sia dal vivo che in studio di incisione. In effetti Ory si trovava bene in questo tipo di assetto lavorativo da diversi punti di vista, e uno di questi punti di vista era certamente quello dei soldi: Ory, che ai soldi era sensibile e sui soldi ci sapeva fare, aveva capito che poteva guadagnare di più come sideman di riguardo che come leader, oltre al fatto che ovviamente non facendo il leader poteva anche risparmiarsi un sacco di grane.

La scelta di Ory di agire prevalentemente come sideman, se impedisce di cogliere quale potesse essere in questi anni il suo indirizzo stilistico come leader, in compenso permette di apprezzarlo in diversi contesti. Di quanto Ory sia richiesto sulla piazza di Chicago dà un’idea il ritmo serrato delle sedute di incisione a cui partecipa. Fra il ’26 e il ’27 Ory si alterna fra sedute con gli Hot Five, con altre compagini guidate dalla – o comprendenti la – moglie di Armstrong, con formazioni di King Oliver e con i Red Hot Peppers di Jelly Roll Morton: e se Oliver è ormai in declino, gli Hot Five di

Armstrong e i Red Hot Peppers di Morton sono in quel momento il non plus ultra del jazz di matrice New Orleans. Ory suona anche in alcune sedute di una grande cantante di blues, Ma Rainey. Nel ’27 accompagna King Oliver a New York, dove Oliver ha un ingaggio.

Col ’28 però l’attività di Ory in studio di incisione si interrompe. Ha un ingaggio per lavorare al Savoy a New York con la band di Clarence Black, ma New York non gli va a genio. Nel ’29 il crollo di Wall Street ha i suoi effetti anche sull’industria discografica, con una drastica diminuzione delle sedute di incisione. Ory ripiega su Los Angeles, e riprende la sua carriera assieme al cornettista Mutt Carey. Lavora nei club della California, e al servizio di vari leader, ma con la Grande Depressione vede affievolirsi sempre di più i guadagni del lavoro dal vivo: oltre alle ripercussioni del crollo di Wall Street c’è anche un cambiamento di gusto, con l’avvento delle big band dello swing e il declino dei piccoli gruppi del jazz tradizionale. Fra il ’32 e il ’33 Ory sceglie di abbandonare completamente la musica. Pragmatico, oculato, Ory non viene, come tanti musicisti anche grandi (King Oliver, Bessie Smith…), messo in ginocchio dalla crisi: investe parte dei soldi che aveva risparmiato in un allevamento di polli in California, che gestisce assieme al fratello fino al ’39.

Alla fine del decennio, momento culminante dell’era dello swing, si assiste però anche ad un ritorno di interesse per il jazz delle origini e alla riscoperta dei suoi protagonisti. Dal ’39 al ’42 Ory lavora in un ufficio delle ferrovie. Poi nel ’42 Barney Bigard lo convince ad unirsi al suo gruppo, e Ory comincia a rientrare nel giro. Rimette insieme alcuni dei vecchi compagni, e inizia a essere presente sulle radio. La trasmissione radiofonica di un concerto destinato a celebrare i vecchi eroi del jazz tenutosi in un teatro di San Francisco in cui Ory si esibisce assieme a Bunk Johnson è nel ’43 l’evento che dà il via al revival del jazz tradizionale e si traduce anche nella prima registrazione di Ory dopo il ’28. Nel ’44 Ory viene fatto ascoltare – cinque minuti a puntata – dal popolare programma radiofonico The Orson Wells Almanac. E sempre nel ’44 Nesuhi Ertegun, futuro fondatore della Atlantic, crea l’etichetta Crescent con il precipuo intento di registrare la band di Kid Ory. Ory si rimette in moto a pieno regime e le sedute di registrazione ricominciano a susseguirsi a ritmo sostenuto, quasi come negli anni ruggenti di Chicago tra il ’25 e il ’27.

Qui brani di Kid Ory incisi nel ’44-45, con il trombonista anche in veste di gustosissimo cantante nel patois di New Orleans

https://www.youtube.com/watch?v=wuhaztcvmS0

Sull’onda del lancio assicuratogli dal programma radiofonico di Orson Wells, Ory si esibisce anche regolarmente nei club di Los Angeles. La musica suonata dalla rediviva Creole Jazz Band  di Ory non era molto distante dalla musica che si suonava a New Orleans quando Ory aveva lasciato la città nel 1919, salvo un maggiore spazio per gli assoli. Del resto se prendiamo la formazione della Creole Jazz Band per esempio nelle incisioni del settembre e novembre del ’45, e scorriamo i nomi, Mutt Carey alla tromba, il clarinettista Darnell Howard che aveva lavorato con Jelly Roll Morton, Buster Wilson al piano, Bud Scott al banjo, Ed Garland al basso e Minor Hall alla batteria, sono tutti autentici esponenti del jazz di New Orleans, e anche le formazioni che Ory guiderà negli anni successivi, fino ai primi anni sessanta, continueranno ad essere costituite in maggioranza da veterani di New Orleans. Nel ’47 Ory figura nel film New Orleans, una pellicola che sul piano cinematografico riflette il revival del jazz tradizionale.

Alla metà degli anni quaranta Ory è ormai sulla sessantina, e i musicisti delle origini come lui sono guardati come sorpassati dai modernisti che seguono il bebop, il nuovo rivoluzionario linguaggio del jazz che si afferma in quel periodo: lo stesso Armstrong patirà per molti anni il fatto di essere snobbato come un musicista antiquato. Ma Ory non se ne farà un problema, si godrà il rinnovato interesse da cui è circondato, e non reagirà con risentimento verso il nuovo, al contrario seguirà con interesse e apertura gli sviluppi della musica di cui era stato uno dei primi protagonisti.

Negli ultimi anni quaranta la sua popolarità cresce e la Creole Jazz Band del trombonista si consolida come formazione brillantemente rappresentativa del jazz d’epoca di New Orleans. La West Coast, base della sua attività, costituiva – in particolare San Francisco – uno dei poli più importanti del fenomeno del revival di New Orleans. Per anni una importante stazione radio fa ascoltare Ory settimanalmente da un Club dove il trombonista tiene banco.

Per tutti gli anni cinquanta Kid Ory continua a suonare in giro per gli Stati Uniti e a registrare; nel ’54 apre un club; nel ’56 e ’59 viene in Europa; solidarizza con successo, anche discograficamente, con un altro veterano, il trombettista Henry Red Allen. Il suo suono e la sua espressività sono ancora vivacissimi.

Il boom del jazz tradizionale prosegue fino ai primi anni sessanta. Nel ’61 Ory, ormai settantacinquenne, chiude la sua attività in studio di incisione. Nel ’66 si ritira alle Hawaii, ma non smette completamente di suonare. Nel ’69 si ammala di polmonite, ma si riprende abbastanza da poter due anni dopo, nel ’71, a 85 anni, partecipare al New Orleans Jazz Festival.

Protagonista tra i più amati della storia del jazz, Kid Ory muore a Honolulu nel gennaio del ’73.

Kid Ory in concerto a Parigi nel 1959

https://www.youtube.com/watch?v=06FEKDVxVe8 https://www.youtube.com/watch?v=yDGKKcu_C-c

 

 

 

 

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    Marcello Lorrai
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Da un carcere africano, le voci degli ultimi

Oltre all’album della Glitterbeat con protagonisti cantanti e musicisti sopravvissuti ai massacri dei Khmer Rossi, il produttore americano Ian Brennan ha firmato un altro album che per la sua particolarità e il suo impegno spicca fra le uscite di world music del 2016.

Il Malawi è uno stato africano che secondo diversi indicatori è ai vertici della classifica dei paesi più poveri al mondo: negli ultimi anni la speranza di vita dei suo abitanti è arrivata ad essere la più bassa del pianeta, 47 anni.

Nel 2013 Brennan ha ottenuto dalla direzione del carcere di massima sicurezza di Zomba d poter accedere alla prigione. Lavorando con carcerati e personale, buona parte dei quali senza precedenti esperienze musicali, Brennan ha realizzato un primo album, I Have No Everything Here, uscito nel 2015.

https://www.youtube.com/watch?v=lP6y7k2eyeo

I Have No Everything Here è valso al Malawi la prima nomination per un Grammy: un evento che ci ricorda il tema di un libro pubblicato quest’anno da Brennan, How Music Dies, Field Recording and the Battle for Democracy in the Arts, un atto d’accusa verso le diseguaglianze nel mercato e nella distribuzione della musica a livello globale, e verso la enormemente sproporzionata prevalenza al suo interno di artisti di lingua inglese.

Assieme con la moglie, la fotografa e filmmaker italiana Marilena Delli, Brennan nel 2016 è tornato due volte a Zomba, e ne è nato un secondo album, I Will Not Stop Singing, recentemente pubblicato dall’etichetta Six Degrees. Con detenuti e personale Brennan ha condotto un workshop di creazione di canzoni, e ha registrato i risultati, fra l’altro con una partecipazione femminile molto rilevante.

https://www.youtube.com/watch?v=26F9Mcy47dg

Le canzoni, i cori, l’accompagnamento strumentale hanno tratti tipici dell’Africa Australe e sono molto commoventi, nella musica e nei contenuti: dai brani emergono tanti drammi individuali e il dramma generale della detenzione, in condizioni per di più durissime.

La maggior parte dei detenuti scontano condanne all’ergastolo; in particolare diverse delle detenute sono state condannate sulla base di accuse molto dubbie. Costruito nell’Ottocento e progettato per contenere 340 persone, il carcere ne ospita più di 2.000. Qualche tempo fa, prima dell’uscita del disco, i prigionieri sono rimasti fino a tre giorni senza cibo, per il ritardato arrivo di fondi da parte del governo. Molti detenuti sono malati di Aids. E se diversi dei prigionieri conosciuti da Brennan sono stati rilasciati – qualcuno anche grazie alla revisione del loro caso resa possibile da fondi derivanti dal primo album – due detenute rimangono in carcere a causa del fatto che gli incartamenti che le riguardano si sono persi, e quindi, in una situazione kafkiana, non risulta una scadenza della pena. Brennan e la moglie, che cercano di sostenere materialmente i detenuti della prigione, si sono interessati del loro caso rivolgendosi alle autorità del Malawi, ma al momento della pubblicazione del disco le due detenute erano ancora dietro le sbarre.

https://www.youtube.com/watch?v=RSNoe1Vu32M&list=PLqN_xLxlt6hVCcARiw2Vm7k-tDuK7DRJ8

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    Marcello Lorrai
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Khmer Rouge Survivors

Produttore americano assai affermato, attivo in particolare ma non esclusivamente nel campo della world music – ha curato per esempio anche una antologia di Jovanotti per il mercato statunitense – Ian Brennan due anni fa si è recato ad Hanoi per realizzare un album che è poi uscito nel 2015, in occasione del quarantesimo anniversario della fine della guerra del Vietnam:War is a wound, peace is a scar”, intestato collettivamente a quelli che ha chiamato Hanoi Masters.

Brennan ha registrato cantanti e musicisti che in un modo o nell’altro avevano avuto a che fare con le vicende della guerra: c’è chi ancora quasi bambino aveva raggiunto l’esercito per tenere alto con le proprie canzoni il morale dei soldati; c’è la cantante che nel corso della resistenza era stata a capo di un villaggio, e che non aveva più cantato da oltre quarant’anni. I cantanti sono accompagnati da strumenti tradizionali, spesso semidimenticati nella vorticosa trasformazione della società vietnamita dopo la conclusione del conflitto, trasformazione che si è tradotta anche nella modernizzazione della scena musicale.

I brani sono stati incisi in maniera diretta, senza manipolazioni, e nel loro carattere semplice, senza fronzoli, queste registrazioni sono di grande suggestione e poesia. Oltre alla rapida nota di copertina firmata da Brennan, non sarebbe dispiaciuto però a corredo della musica avere magari delle informazioni più dettagliate su questi musicisti e sulle canzoni che eseguono. Ma forse, se da un lato ha registrato in maniera nuda e cruda come avrebbe fatto un etnomusicologo, dall’altro Brennan ha preferito non dare all’album una veste troppo filologica e specialistica, e proporlo invece come una sorta di celebrazione laica della fine della guerra, come un album-cerimonia, destinato a presentare soprattutto l’umanità dell’ex nemico, e a far riflettere autonomamente l’ascoltatore sulla guerra, la pace, il passare del tempo, i cambiamenti, a volte non violenti quanto una guerra ma pur sempre con una loro componente traumatica e dolorosa.

War is a wound, peace is a scar” si presentava anche come il primo volume di una serie, Hidden Musics, “musiche nascoste”, destinata a valorizzare con registrazioni “sul campo” aree musicali non ancora abbastanza rappresentate, non ancora venute alla ribalta della world music, e, a giudicare da questo primo capitolo, a volte ormai piuttosto invisibili anche nel contesto di origine: avendo forse come filosofia di questa serie quella di raccogliere dei materiali senza mediazioni, ma senza mediazioni di proporli anche all’ascoltatore, più che alle spiegazioni affidandosi alla forza evocativa della musica e alla sensibilità di chi prende tra le mani questi Cd.

[youtube id=”Xqsgx855Uhc”]

Brennan è poi tornato nel Sudestasiatico per un altro volume, il terzo, della collana Hidden Musics, uscito nel 2016, intitolato “They Will Kill You, If You Cry”, e intestato a Khmer Rouge Surivivors. Se in Vietnam la scena musicale in via di estinzione documentata da Brennan è stata colpita dalla guerra e poi travolta dai cambiamenti, in Cambogia il produttore scandaglia uno scenario ancora più terrificante: in un paese già martoriato da spaventosi bombardamenti americani, nella seconda metà degli anni settanta i khmer rossi, all’interno del massacro di circa un terzo della popolazione del paese, prendono specificamente di mira artisti e intellettuali, solo un dieci per cento dei quali sopravvivono allo sterminio. Anche in questo caso informazioni scarne ma brani toccanti.

Brennan ha registrato fra gli altri un flautista e percussionista, oggi cinquantenne, che riuscì a salvarsi prima suonando per lo svago dei soldati khmer, poi diventando egli stesso un bambino-soldato nella guerra contro i Vietnamiti: sua la testimonianza che è diventata il titolo del Cd: “se piangi ti uccideranno”. A rendere quasi totale il genocidio delle musiche tradizionali, sono intervenuti poi anche qui violente trasformazioni postbelliche, e la diffusione di una produzione musicale pressoché tutta in inglese, in una popolazione mediamente giovanissima, che non solo non ha memoria della musica tradizionale, ma nemmeno molta consapevolezza degli eventi che quarant’anni fa resero la Cambogia un incubo.

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    Marcello Lorrai
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L’utopia interrotta delle Escuelas de Arte

In un numero della rivista Revolución y Cultura, nel ’67 Carlos Rafael Rodriguez rievoca “il sogno di quel pomeriggio”, il pomeriggio in cui “il compagno Fidel Castro”, affacciandosi ad uno dei balconi di quella che “era stata fino a poco tempo prima una delle società aristocratiche in cui gli sfruttatori stranieri e cubani si riunivano (…), accompagnato dal compagno Hart e da alcuni di noi, delineò quella che sarebbe stata la Escuela Nacional de Arte”.

Nel ’67 quel sogno in realtà si era già interrotto. Assieme a maquette, ad un muro a mattoni rossi e ad un video di interviste con l’architetto Roberto Gottardi realizzate nel corso di una decina d’anni, lo scritto di Rodriguez fa parte di Utopia Posible, una installazione dell’artista cubano Felipe Dulzaides dedicata alla tormentata vicenda delle Escuelas de Arte. A cavallo fra 2015 e 2016 Utopia Posible, già presentata negli anni scorsi negli Stati Uniti, è stata allestita all’interno della mostra Signos, Arte-Industria y viceversa, proposta allo spazio Factoria Habana, all’Habana Vieja. Nella stessa mostra si poteva ammirare anche Variaciones, un documentario in bianco e nero del ’62 di Humberto Solás e Héctor Veitía, di una quindicina di minuti, con testo del poeta Nicolás Guillén, musica tra jazz e dodecafonia, e una meravigliosa atmosfera che fa pensare ad Antonioni: il film prima mostra gli interni ormai deserti e i preziosi arredi del club, poi i locali trasformati in sede del lavoro di progettazione – si vede all’opera il giovane Gottardi – quindi le maestranze alacremente al lavoro, poi una lezione di ballo classico, e infine un test di ammissione, in cui la commissione chiede ad una adolescente nera di ballare a suo piacimento seguendo la musica del pianoforte che l’accompagna, e la ragazza muove i suoi passi assorta, in una struggente sequenza conclusiva.

La storia delle Escuelas de Arte è indicativa della complessità delle dinamiche che hanno indirizzato il corso della Rivoluzione, certo non riducibili a decisioni assolute di Fidel Castro (come abbiamo cercato di suggerire in “La personalità e la Storia” in morte di Castro); ed è una una straordinaria metafora della utopia inconclusa della Rivoluzione cubana: Dulzaides ha voluto chiamare la sua opera Utopia Posible, come anche ad alludere ad un’utopia della Rivoluzione che era tutt’altro che irrealizzabile, e che non sarebbe impossibile – come il progetto delle Scuole di Arte – riprendere in mano e rilanciare. Ed è anche una storia di creatività e impegno italiani.

Nel febbraio scorso abbiamo intervistato Felipe Dulzaides all’Avana. Naturalmente sulla sua speranza che la riapertura delle relazioni con gli Stati Uniti potesse rappresentare un contesto favorevole per il completamento delle scuole, oggi con Trump si addensano cupe nubi.

Come hai cominciato ad interessarti di questa storia?

Negli anni ottanta ho studiato alla Escuela de Teatro, e quindi ho vissuto dentro la sua architettura per cinque anni: nella scuola non si parlava mai della storia di questo edificio, né c’era mai niente su questo argomento sui giornali, o un libro. Poi alla fine degli anni novanta mi accorgo che è uscito un volume di John A. Loomis, pubblicato nel ’99, in cui questo professore nordamericano racconta la storia della scuola che è rimasta incompiuta. Quindi nel 2003 a San Francisco, in California, dove all’epoca vivevo, ho conosciuto Roberto Gottardi, l’architetto della Escuela de Teatro. Il mio lavoro su questa storia è iniziato effettivamente nel 2004. Questa storia mi pare un fatto fondamentale della cultura cubana del dopo-Rivoluzione, sia sotto l’aspetto architettonico, che per i motivi per cui la scuola è rimasta incompiuta. Si tratta di una vicenda sintomatica di molti grandi progetti della rivoluzione che rimasero incompiuti, e che pure esprimevano idee che, come questa, erano realmente interessanti. Ma che dentro la Rivoluzione determinate persone con potere di decisione non capirono. Facendo le mie ricerche sulle forme architettoniche e sugli architetti di queste Scuole, mi sono sentito poi va via sempre più coinvolto nella responsabilità di portarle a compimento.

Come nasce il progetto delle Escuelas de Arte?

Innanzitutto questa scuola viene creata nel campo da golf del country club più esclusivo dell’Avana, il Biltmore, dentro una natura magnifica, con un bellissimo corso d’acqua, che adesso è molto inquinato ma non lo era allora… Quella di come è cominciata questa vicenda è una storia quasi mitica. Siamo agli inizi della Rivoluzione, nel 1961: è l’anno della campagna di alfabetizzazione, c’è un interesse molto forte per l’educazione, una educazione di massa che viene vista come lo strumento fondamentale per combattere il sottosviluppo a Cuba, ed è anche un momento di estrema tensione con gli Stati Uniti. Tutti i ricchi se ne erano andati dal paese, quindi il club e il golf erano rimasti senza soci. Un giorno Fidel e il Che vanno lì a giocare a golf, è una cosa fatta a beneficio dei media, con lo scopo di invitare Kennedy a parlare di pace, ci sono le foto che documentano quell’episodio. E intanto fra loro si dicono: che cosa ci facciamo con questo club? Fidel e il Che apprezzarono la bellezza del posto e pensarono all’arte e all’importanza della cultura dentro la società: la nuova società che stiamo costruendo non ha bisogno di country club e campi di golf, ma ha bisogno di artisti, di persone che interpretino questa società, ha bisogno di una scuola di arte. E Fidel chiese che fosse la scuola d’arte più bella del mondo. E questo richiedeva buoni architetti.

Qual è l’idea che anima il progetto architettonico?

Naturalmente non parlo a nome degli architetti, ma sulla base di come vedo io questo progetto. Fu un architetto cubano, Ricardo Porro, a sollecitare due architetti italiani, Vittorio Garatti, di Milano, e Roberto Gottardi, di Venezia. Garatti e Gottardi erano giovani, all’epoca in Italia non trovano lavoro come architetti, allora vanno in Venezuela, e lì conoscono Porro. Porro dopo la Rivoluzione torna qui, e gli dice: venite, qui c’è lavoro. Così a trentatré anni Garatti e Gottardi si assumono assieme a Porro l’incarico che è affidato loro dal presidente di un paese di fare la scuola d’arte più bella del mondo. Loro non avevano mai fatto dei lavori di questa portata, ma avevano delle idee fresche, originali, e per gli studi che avevano fatto a Milano e a Venezia, avevano molta coscienza del fatto che gli edifici dovessero rispondere ad un momento storico: che era quello dell’inizio di una rivoluzione. Quindi cercarono in maniera organica di catturare nelle forme il momento tanto intenso che si stava vivendo qui a Cuba, e la proposta sociale che era la Rivoluzione, di tradurre tutto questo in edifici, in un complesso di scuole. E non si trovarono affatto nella condizione dell’architetto che deve farsi approvare il progetto da chi mette i soldi: ebbero assoluta libertà creativa. Il governo ci metteva i soldi, ma ci fu una fiducia assoluta e la sola cosa che venne chiesta loro fu di fare quello che di meglio si poteva fare. Dobbiamo pensare al momento: Cuba era un paese assediato, siamo nel periodo dello sbarco alla Baia dei Porci, e si mette in atto uno sforzo del genere per fare una scuola di arte… era un gesto molto umano e molto simbolico, un gesto politico forte, che io ritengo fondamentale.

Poi ad un certo punto gli operai cominciano a diminuire, si lesina sul materiale da costruzione, e alla fine i lavori si interrompono. Perché?

La scuola risultò essere più costosa della spesa che il paese poteva affrontare, e questo fu un motivo di grande peso, ma non l’unico: in realtà la scuola rimase incompiuta per effetto di una combinazione di elementi. Quando cominciano i lavori non esiste ancora il ministero delle costruzioni. Ma già nel ’63-64 si organizza il ministero della costruzioni e c’è un cambiamento di mentalità, e di questo parlano John A. Loomis nel libro e Roberto Gottardi nel video. E allora questa scuola, che è unica, che ha sì aspetti funzionali ma anche valori formali molto forti, simbolici, non è capita. E non solamente le parti affidate agli italiani, ma anche la parte progettata da Porro, il cubano, che è l’unica parte che è stata portata a termine. Le Escuelas de Arte rappresentano una ricerca di assoluta importanza nella architettura cubana dopo la Rivoluzione, una ricerca che ha cercato di esprimere la negritudine della cultura cubana, e la sensualità così forte che c’è a Cuba. Come si traduce questo in un edificio? Quello che Ricardo Porro si era prefisso era un compito decisamente interessante, e questo non fu capito.

Che personalità era Ricardo Porro?

Ho avuto il piacere di conoscerlo un anno prima che mancasse – è morto alla fine del 2014 a Parigi – ed era una persona assolutamente brillante, molto intelligente, con una cultura universale, che fece poi il professore di architettura e di storia dell’arte per molto tempo a Parigi, perché nel ’66 aveva lasciato Cuba. Ricardo era uno che quello che pensava lo diceva, e quando cominciò a formarsi un sistema burocratico intorno ad un solo cliente che è il governo, si fece dei nemici e gli fu resa la vita difficile. Eppure Ricardo era stato del Movimiento 26 de Julio, il movimento che fece la Rivoluzione, e aiutò personalmente a fare la rivoluzione, e proprio per questo prima della Rivoluzione fu costretto ad andare in esilio in Venezuela. Una persona quindi che simpatizzava completamente con la Rivoluzione: semplicemente se vedeva una cosa che non andava bene per motivi politici, non se ne stava zitto, a differenza di altri. E questo gli creò molti problemi: e ha creato molti problemi anche al paese, perché era lui che aveva ragione, e il paese perse una persona così. Malgrado tutto questo, non covò mai del risentimento, e già negli anni novanta ritornò molte volte e tenne dei corsi: il suo amore per la cultura cubana prevaleva sulla situazione politica che aveva fatto sì che se ne andasse da Cuba.

Come continua la vicenda delle Escuelas?

Nel ’65 le Escuelas vengono inaugurate senza essere terminate (ospitano l’Instituto Superior de Arte, ndr). Ricardo Porro aveva terminato la sua parte, mentre Roberto e Vittorio non avevano potuto terminare le loro. La scuola di teatro su progetto di Roberto era completata per un 47-48 per cento. Quando nel ’99 esce il libro di Loomis, le Escuelas si trovano in uno stato di forte deterioramento. Viene convocata una riunione a cui partecipa lo stesso Fidel, da cui esce l’indicazione di salvarle e di terminarle, e viene fuori l’idea che fossero gli architetti originali, che erano ancora vivi, a terminarle. Mentre Ricardo aveva terminato la sua scuola, Roberto e Vittorio non avevano terminato le loro, e quindi vengono contattati. Vittorio già dal ’72-73 viveva fuori da Cuba, tornò, e ci fu uno sforzo molto bello di chiarire i malintesi e cose del genere, perché nel ’72-73 Vittorio aveva dovuto andarsene da Cuba, che è una cosa di cui non parla, dice che non ha senso farlo. Roberto invece è sempre rimasto a Cuba. Si cominciarono a cercare soluzioni per terminare la scuola. Quando nel 2003 conobbi Roberto e stabilii con lui una una grande amicizia, mi resi conto che ero nella posizione di essere testimone di un processo creativo che ritengo fondamentale nella cultura cubana del dopo Rivoluzione, e mi dissi che dovevo intervistarlo, con una camera video. All’epoca vivevo in California, venivo qui una volta ogni uno-due anni, e ogni volta che tornavo constatavo che alle Escuelas non stava succedendo niente: ma Roberto continuava a battersi per la realizzazione del suo progetto. In compenso prima che Porro morisse i tre architetti, anche Ricardo che era cubano, ricevettero dal presidente italiano Napolitano una alta onorificenza della cultura italiana: perché in Italia le Escuelas sono riconosciute come uno dei contributi più grandi della cultura italiana all’America latina. E c’è una influenza italiana: per esempio una incredibile influenza dell’urbanistica veneziana, perché loro stavano cercando un urbanismo di comunicazione, quindi quando erano giovani avevano studiato Venezia, e avevano ragionato su come si comunica in un luogo dove non ci sono automobili, in una città che è quasi come una grande casa…

Nel video però Gottardi dice di non aver fatto niente di nostalgico, che non c’è nessun riferimento volontario…

Sì, ma gli è venuto fuori lo stesso, perché a Venezia ci è nato e ci ha vissuto per venticinque anni. Lui è stato allievo di Scarpa. Quindi come faceva questo a non venir fuori? Lo dice perché qui ci fu un libro di un professore sull’architettura cubana del dopo Rivoluzione, che attaccò le Escuelas de Arte, e che contribuì alla incomprensione nei confronti del loro lavoro: e Roberto fu attaccato dicendo che voleva fare una cosa nostalgica. In realtà l’attacco serviva per legittimare altre cose. Che erano funzionali: ma che bisogno c’era di attaccare invece di capire? Perché non potevano coesistere degli indirizzi architettonici diversi? Ecco anche il motivo del mio progetto: suscitare una riflessione su quello che è avvenuto, perché cose del genere non tornino a succedere.

E invece…

E invece la storia si ripete, e molte volte. Nel 2000 c’è un tentativo di terminare le scuole, un tentativo fallito, completamente. Le costruzioni si stavano distruggendo, ci stavano crescendo dentro le piante: si fecero degli interventi, si riprese il lavoro di completamento della scuola di Roberto. Ma poi Fidel si ammalò, il paese entrò in un’altra crisi, ci furono forti uragani, e le Escuelas non erano una priorità essenziale. Così tutto si fermò di nuovo. Intanto però l’Instituto Superior de Arte continua a funzionare molto bene, è una scuola molto buona di arte, musica, teatro, arti figurative: tutti gli artisti qui a Cuba escono da questa scuola. E adesso si sono riaperte le relazioni con gli Stati Uniti, e c’è la possibilità della fine del bloqueo, e l’Europa si è avvicinata a Cuba, e sembra che ci possa essere da parte dell’Europa, e forse anche specificamente dell’Italia, dell’interesse a portare a compimento il progetto. Questa architettura è venuta fuori al principio della Rivoluzione, e ha cercato di catturare il momento di pensiero utopico della Rivoluzione in un edificio che è rimasto incompiuto, e che non è stato abbandonato ma che non ha trovato il modo di realizzarsi. Per me questa è una metafora molto grande. Più si è approfondita la mia amicizia con gli architetti, più ho visto nei dettagli il percorso che è stato fatto, gli studi, i documenti, e più ho amato questo progetto e ho sentito il desiderio di creare una consapevolezza intorno alla sua storia. Con la bellezza del loro progetto, gli architetti delle Escuelas de Arte hanno lanciato un messaggio molto poetico, molto autentico: e questo, già di per sé, è un risultato grandissimo. La bellezza, anche se alcune persone non lo hanno capito, ha una utilità enorme.

Nelle foto, scattate da Marcello Lorrai nel febbraio scorso, le scuole di balletto e di musica progettate da Vittorio Garatti

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    Marcello Lorrai
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Fidel Castro, la personalità e la Storia

Nelle vicende del mondo ci sono i dati materiali, le contraddizioni sociali e politiche, ma nel fare la Storia c’è poi anche la funzione della personalità: che a volte è molto di più del prodotto di determinate condizioni, e che nello svolgimento delle cose butta tutto il peso di un elemento prepotentemente individuale.

Torniamo agli anni cinquanta, e ad una famosa frase. Fidel Castro ha pensato di innescare un tentativo di rovesciare il dittatore Batista dando l’assalto alla caserma Moncada di Santiago. L’azione, il 26 luglio del ’53, fallisce rovinosamente: Fidel si salva ma è catturato, i suoi uccisi, torturati, imprigionati. Nell’ottobre del ’53 davanti ai giudici più che difendersi Fidel attacca, trasforma il processo in un atto d’accusa. Per altri sarebbe già stato sufficiente. Non per Fidel, che fa anche qualcosa di più: inscrive l’assalto nella grande Storia. Afferma con sicurezza: “La Storia mi assolverà”.

Se altri si sarebbero ridotti a più miti consigli, Castro, una volta liberato, non demorde. Organizza la spedizione del Granma. Più che uno sbarco, nel novembre del ’56 l’operazione del Granma è un naufragio. Gli uomini si disperdono, sono braccati, uccisi, catturati. Fidel si salva anche questa volta per miracolo. Altri si sarebbero dati per vinti, avrebbero cercato di riportare a casa la pelle. Non Fidel. Dopo qualche giorno riesce a riunire un piccolissimo gruppo di combattenti sopravvissuti. E a guidare il primo scontro a fuoco con i soldati di Batista. Fa di più: “Abbiamo vinto”, annuncia ai suoi guerriglieri. Non lo scontro a fuoco, intende dire: ma la lotta contro Batista. Non è un pazzo: sulla base della sua analisi della situazione cubana, dello stato d’animo della gente, è convinto che il problema della guerriglia è cominciare, e poi la guerriglia vincerà. I fatti gli daranno ragione, ma certo nello sviluppo dei fatti conterà non poco questa sua estrema determinazione. Fidel farà fra l’altro la sua rivoluzione malgrado  il Partito Comunista cubano, che, di osservanza sovietica, una rivoluzione a Cuba non la ritiene possibile e in realtà neanche opportuna.

Facciamo un salto di trentacinque anni. 1994: i primi mesi dell’anno sono in assoluto i più duri del periodo especial decretato per fare fronte al venir meno con la caduta dell’Urss dell’aiuto di Mosca. I cubani, abituati a mangiare e bene, stringono la cinghia, i frigor sono spettralmente vuoti, i mezzi di trasporto pubblici smettono quasi completamente di circolare, la gente va a piedi o con le rare biciclette, i gatti spariscono dalle strade perché vengono mangiati. Le privazioni sono enormi. Qualcuno pensa di salpare con imbarcazioni di fortuna verso la Florida. E’ la crisi dei balseros: durante l’estate un giorno all’Avana vicino al mare scoppia un moto di protesta. Altri si sarebbero tenuti alla larga. Non Fidel. Avvertito di quello che sta succedendo, arriva sul posto con una jeep militare e si rivolge alla gente. La protesta rientra.

Chi dal ’59 ha guardato con ostilità all’esperienza rivoluzionaria cubana, ha avuto la tendenza ad attribuire a Fidel la responsabilità di qualunque cosa, nella vicenda del socialismo dell’isola: e certamente il suo essere il comandante che ha fatto la rivoluzione letteralmente in prima persona, il ruolo di lider maximo del socialismo cubano, e appunto questa sua personalità prorompente hanno favorito questa personalizzazione. Ma la dinamica dell’esperienza cubana è stata molto più complessa. Entrato nel gennaio del ’59 all’Avana alla testa dei suoi barbudos, Fidel si trova a dover gestire un paese con un gruppo di guerriglieri. Gli americani scappano, seguiti via via dalla stragrande maggioranza dei tecnici e dei professionisti cubani. Il rapido deteriorarsi dei rapporti con gli Stati Uniti, incapaci di dialogare con quella che all’inizio è solo una rivoluzione democratica, ai quali Fidel ribatte con l’affermazione del carattere socialista della rivoluzione, creano una situazione di tensione con gli Usa  (che poi con Kennedy tenteranno di rovesciare la rivoluzione con lo sbarco alla Baia dei Porci) che rende estremamente delicata le gestione del potere. Di chi si può fidare Fidel? Dei comunisti. Gli unici che dispongono di quadri disciplinati e preparati e di una struttura organizzativa. Molti dirigenti e sindacalisti del partito sono di notevole cultura, conoscono bene gli Stati Uniti, che molti di loro hanno visitato già negli anni cinquanta, hanno una mentalità aperta. Ma il partito è fedele a Mosca e di impronta stalinista. Mentre giovani appena usciti dalle scuole e dalle università vengono avviati a rimpiazzare chi se ne è andato negli Stati Uniti, le nuove necessità di gestione del paese portano a promuovere a quadri negli organismi politici e nei vari aspetti della vita sociale anche persone di poca o nessuna istruzione, spesso provenienti da un mondo contadino retrivo, erede per alcuni aspetti della cultura di una Spagna centralista e reazionaria. Limiti di educazione e ristrettezze culturali che, assieme con la gratificazione di occupare dei ruoli, favoriscono l’adesione ad una impostazione politica e culturale di tipo sovietico e stalinista. La leadership carismatica di Fidel supplisce a questo deficit di preparazione delle masse e ha in questo contesto d’altro canto la possibilità di dispiegarsi. Ma Castro non è affatto un leader onnipotente, che possa comandare l’isola a bacchetta: da un certo momento in poi per di più all’interno dello stretto abbraccio con l’Urss a cui è costretto per resistere di fronte agli Stati Uniti, Castro deve fare buon viso a cattivo gioco, e fare i conti con il partito, l’apparato, i quadri e le loro dinamiche.

Difficile pensare che il processo di stalinizzazione della Rivoluzione, particolarmente pesante negli anni settanta, che la stretta sulla cultura, che le vessazioni nei confronti degli omosessuali fossero farina del sacco di Fidel; e che l’uomo che aveva studiato dai gesuiti, che mai interrompe i rapporti con il Vaticano, e che poi negli anni ottanta dialogherà con il gesuita brasiliano Frei Betto nel libro, diffusissimo a Cuba, Fidel y la religion, abbia avuto particolarmente a cuore le campagne di propaganda dell’ateismo.

Già da tempo il problema del superamento di una leadership carismatica derivante dalla personalità di Fidel e da circostanze storiche precise è presente nel dibattito cubano: la legittimazione di Fidel e poi di Raul deriva dal loro aver fatto una rivoluzione armi alla mano, e poi dall’aver guidato il paese in tempi durissimi e aver assicurato ai cubani un “welfare” socialista. Nessuno dopo di loro può rivendicare una legittimazione simile, e nessuno può offrire come loro, con la propria storia, la garanzia di salvaguardare le conquiste della rivoluzione: si pone dunque per Cuba la questione di un rafforzamento di quella che nel dibattito cubano si usa chiamare “istituzionalità democratica”, di una implementazione dei meccanismi democratici e di decisione del popolo. Una prospettiva a cui lo stesso Raul è probabilmente sensibile, ma che incontra certamente resistenze – inerzia dei processi storici a cui abbiamo accennato – nel partito, nella nomenklatura, nell’apparato.

Intanto oggi, dalla vittoria della guerriglia – primo gennaio 1959, per Cuba è il primo giorno senza Fidel. A Cuba molti lo hanno venerato, e tanti non hanno smesso. Senza però – troppo intelligente Fidel, troppo ironici i cubani – un esasperato e deteriore “culto della personalità”: Cuba è piena di busti di José Martí, nessuno di Fidel. Molti hanno avuto con lui un rapporto di amore-odio. Molti, soprattutto negli ultimi anni, soprattutto fra i più giovani, lo hanno francamente detestato. Ma conoscendo Cuba, la psicologia dei cubani, la relazione che hanno intrattenuto nell’arco di quasi sessant’anni con l’uomo che ha fatto e guidato la Rivoluzione, si può scommettere che per moltissimi, forse per quasi tutti, sarà come avere perso un padre: a volte severo ma anche permissivo, autoritario ma anche generoso, che ha preteso, ha vietato, ma ha anche dato, ha provveduto e ha protetto, e ha affascinato. E questo nel momento in cui con l’elezione alla presidenza degli Stati Uniti di Donald Trump la prospettiva della normalizzazione dei rapporti e dell’eliminazione del bloqueo è a gravissimo rischio, e l’orizzonte per Cuba è di nuovo molto fosco.

E la Storia? La vita del leader cubano ha coperto un arco di tempo così lungo che la sua esperienza rivoluzionaria può già essere guardata dalla prospettiva di quella Storia che Castro, nel ’53, era certo lo avrebbe assolto. Nel ’59 la rivoluzione cubana ha aperto una prospettiva che è stata di potente ispirazione per l’America Latina: e anche l’affermarsi di governi di segno progressista e socialista degli ultimi decenni deve molto all’esempio di Cuba di giustizia sociale e di autonomia dall’agenda di interessi statunitensi; e gli stessi passi indietro che l’America Latina sta vivendo testimoniano di come non fosse del tutto ingiustificata la difesa del socialismo anche al prezzo di limitazioni delle libertà politiche e di espressione.

E se si considerano diritti umani non solo il pluralismo politico e la possibilità di organizzare il dissenso ma anche il diritto all’alimentazione, alla salute, all’istruzione, il bilancio del socialismo cubano è tutt’altro che negativo. Dal ’59 generazioni di bambini cubani sono cresciuti senza conoscere fame, violenza, guerra. Certo non immacolata – ma per responsabilità e fattori che sarebbe superficiale riportare al solo Fidel Castro – la Rivoluzione ha a ben vedere anche risparmiato a Cuba quel destino terribile di dittature fasciste, spietate repressioni, feroci guerre civili a cui quasi nessun paese latinoamericano è sfuggito, e a cui, senza l’iniziativa rivoluzionaria di Castro, era fatale che prima o poi non sfuggisse nemmeno Cuba. La Storia avrà ben altri da condannare.

 

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    Marcello Lorrai
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Al Mudec “Il suono nelle situazioni di conflitto”

Mazen Kerbaj, il trombettista libanese alla cui installazione sonora esposta fino al 4 dicembre a Berlino abbiamo dedicato nei giorni scorsi la segnalazione qui sotto, sarà giovedì 1 dicembre a Milano, al Mudec, nell’ambito della rassegna di suoni e culture post-globali #Mash: Kerbaj, che come abbiamo raccontato durante la guerra del Libano dell’estate 2006 registrò in tempo reale le proprie improvvisazioni alla tromba assieme alle esplosioni delle bombe israeliane che piovevano su Beirut, alle 18.15 parteciperà a “Sonic Impact: il suono nelle situazioni di conflitto”, una conversazione assieme ad altri due protagonisti della scena musicale d’avanguardia in Medio Oriente, l’iraniano Ata Ebtekar e il turco Baris Bilenser; alle 21.15 suonerà po in duo con un altro musicista sperimentale libanese, Rabih Beaini.

***

Già presentata nella capitale tedesca nel marzo scorso, in vista dei dieci anni dalla guerra del Libano dell’estate 2006, dal 22 novembre (e fino al 4 dicembre) è di nuovo esposta a Berlino, questa volta alla Akademie der Künste (Atelier & Halle 2, Hanseatenweg 10, nell’ambito della mostra Uncertain States), l’installazione sonora di Mazen Kerbaj Before the war, it was the war. After the war, it is still the war. Il lavoro combina registrazioni d’ambiente di Beirut, notiziari televisivi, musica trasmessa per radio, conversazioni telefoniche private e suoni di esplosioni e di aerei da combattimento: suoni questi ultimi a volte accompagnati da quelli della tromba dell’artista, che nella notti dei bombardamenti si registrò sul balcone della sua casa mentre sulla capitale libanese piovevano le bombe israeliane.

Nato a Beirut nel 1975, Kerbaj conduce parallelamente le attività di disegnatore e artista visivo e di musicista. Nel corso dell’aggressione israeliana contro il Libano dell’estate 2006, Kerbaj tenne nel suo splendido blog un costante diario, con i pensieri che gli eventi gli sollecitavano e vignette a caldo di grande forza.

In questo è figlio d’arte: perso il lavoro di giornalista all’inizio della guerra civile libanese, sua madre Laure Ghorayeb sentì l’esigenza di esprimersi col disegno, che in precedenza non aveva praticato; all’epoca i blog non esistevano e la sua personale testimonianza della guerra civile libanese fu raccolta in volume a conflitto terminato, negli anni Ottanta.

Come musicista Kerbaj è stato uno degli iniziatori, alla metà degli anni Novanta, sulla scorta dell’esperienza della free music europea emersa negli anni Sessanta, della scena dell’improvvisazione radicale libanese – che si è poi consolidata e ha dato ottime prove, stabilendo anche un fitto tessuto di contatti e scambi con gli improvvisatori di altri Paesi, innanzitutto europei – di cui Kerbaj continua a essere uno dei principali protagonisti. Kerbaj è anche uno degli animatori di Irtijal, “International Festival for Experimental Music in Lebanon”, una manifestazione consacrata alla free music che si tiene a Beirut dal 2000, e dell’etichetta discografica Al Maslakh, che dà visibilità agli improvvisatori libanesi.

L’iniziativa di Kerbaj di mettere in circolazione un estratto delle sue improvvisazioni di impronta radicale registrate assieme alle esplosioni delle bombe israeliane du Beirut non mancò all’epoca di suscitare polemiche. Sotto il titolo di Starry Night, Kerbaj lo presentò ironicamente indicando come crediti:

Mazen Kerbaj tromba

l’aviazione militare israeliana bombe

Consigliamo di ascoltare Starry Night a volume alto:

https://www.youtube.com/watch?v=LIo4dh884hE

Nel settembre del 2006, tre settimane dopo la fine della nuova guerra che aveva straziato il Libano, avevamo intervistato Mazen Kerbaj andandolo a trovare nella casa che divideva con la madre, ad Ashrafia – quartiere di Beirut Est, la parte cristiana della città – a ridosso di quella che era la linea verde, che durante la guerra civile, quando Mazen era un ragazzino, divideva Beirut Est da Beirut Ovest e fu teatro di feroci combattimenti.

“Avevamo un concerto proprio il giorno in cui gli israeliani hanno bombardato l’aeroporto – ci aveva raccontato Kerbaj – e abbiamo deciso di farlo lo stesso, anche se c’era molta paura: comunque abbiamo avuto una decina di spettatori. E abbiamo anche registrato in studio, pure una cosa che faceva riferimento esplicitamente alla guerra. E poi io ho registrato durante i bombardamenti. Avevo già il progetto di raccogliere dei suoni della guerra civile libanese e di combinare questi suoni con la musica. Credo che per quello che abbiamo vissuto da bambini abbiamo una certa attrazione per questi suoni: anche per questo un titolo come Machine Gun di Brötzmann (una pietra miliare dell’improvvisazione radicale europea, ndr) mi ha fatto tanto effetto. La prima sera di bombardamenti dormivo dalla mia fidanzata e diventavo matto perché non avevo il minidisc: avrei voluto registrare le bombe per utilizzare poi i suoni. La sera dopo ero a casa: bombardamento. E allora mi sono detto: invece di registrare solo le bombe, posso registrarci assieme anche la musica, e così mi sono messo sul balcone con la tromba e il minidisc. Nel corso della guerra in questo modo ho registrato nove ore di musica: appena cominciavano a bombardare correvo sul balcone. Non è che fosse una cosa eroica: stando in un quartiere cristiano non era probabile che le bombe piovessero addosso a noi. Vedevo la luce dell’esplosione e sapevo che un attimo dopo, per qualche secondo, ci sarebbe stato un suono enorme con cui suonare”.

Poi hai messo su internet un pezzo di sei minuti con tre-quattro esplosioni di bombe: se ne è parlato molto, e qualcuno ti ha accusato di esserti fatto della pubblicità…

“Io credo che il fatto di sapere che mentre le bombe cadevano c’era qualcuno che stava suonando ha dato attraverso internet un’altra idea della realtà di quelle bombe, rispetto ai servizi sulla guerra visti in televisione. E poi per me stare sul balcone e suonare era meglio che stare dentro e sentire le bombe che cadevano: così mi concentravo sulla musica e pensavo ad altro. Io suonavo, altri nei giorni dei bombardamenti sono tornati in ufficio, anche se in ufficio non avevano niente da fare: una forma di rifiuto della guerra, di esorcismo, di manifestazione della volontà di continuare a vivere. Un inglese mi ha mandato un’e-mail: non pensi che sia di cattivo gusto ? Gli ho risposto: non pensi che di cattivo gusto sia piuttosto sganciare bombe sui bambini di un villaggio ? E a chi mi ha accusato di opportunismo, di volermi fare un nome, ho detto: c’è posto per tutti, perché non provate a venirci voi a Beirut mentre bombardano ?”

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    Marcello Lorrai
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Batá, i tamburi sacri della santería

Girato all’Avana e terminato nel 2015, il documentario Santeros dell’etnomusicologo sardo Marco Lutzu – presentato nell’autunno dello scorso anno a Venezia nell’ambito della seconda Rassegna di Etnomusicologia Visuale, ospitata all’isola di San Giorgio dalla Fondazione Cini – mostra la presenza nella realtà di Cuba della santería, la religione afrocubana più diffusa nell’isola, seguendo e intervistando una giovane nera adepta del culto, e Alain, un giovane mulatto suonatore di bat</