Caccia all'ideologico quotidiano

Aggiornamenti

Armi segrete

Il cappello peloso sull’opera d’arte

Il cappello peloso sull’opera d’arte

Vanificando tutte le millenarie discussioni su cosa sia arte e cosa non lo sia, Silvio Ceccato sostenne la tesi che nulla, di per sé, è arte e che tutto può diventarlo se frammentiamo mentalmente il risultato delle nostre percezioni secondo un particolare ritmo, abbastanza elastico ma, comunque, aggirantesi sugli otto battiti ogni cinque secondi. Che ci siano risultati percettivi che lo favoriscano, questo ritmo, è vero – che dunque anche l’artista ci abbia messo del suo, è vero –  ma resta il fatto che una parte del lavoro spetta sempre e comunque al fruitore del prodotto artistico. A banale dimostrazione di ciò, negli anni Sessanta, Ceccato amava iniziare le sue lezioni di estetica con un breve scherzo. Leggeva un brano tratto dalla cronaca di un quotidiano e gli imponeva un ritmo molto diverso, presumibilmente, da quello con cui l’aveva scritto e l’avrebbe letto il suo autore. Lo leggeva come si trattasse di una poesia e, con le pause più o meno giuste, con i toni opportuni e con qualche birignao da attore, lo rendeva poesia.

Constato che a Roma, nei prossimi giorni – presso il teatro Patologico –  verrà organizzato un “Festival Internazionale del cinema patologico” e che, di competizione pur sempre e comunque trattandosi, ci sarà una giuria, che sarà composta da “disabili, schizofrenici, malati di Aids e down”. Rifletto sul fatto che la manica ideologica della nostra società sembrerebbe tirata da due parti: da una parte si fa di tutto per convincere a trattare tutti allo stesso modo – si cerca di far dimenticare gli obbrobri concentrazionari del passato, si cerca di rendere obsolete alcune categorie che, più che realtà scientifiche, hanno designato e continuano a designare marchi d’infamia, di diversità, di emarginazione, si cerca di porre l’enfasi sulla risorsa piuttosto che sulla disgrazia –  dall’altra, si fa non dico di tutto ma parecchio, forse troppo, per mantenere queste categorie in una sorta di “formalina” dello spirito sociale, valorizzandole in positivo ma, al contempo, valorizzando anche altro – checchessia d’altro – come merce che viva di sola luce riflessa e, al contempo, ancora conservando come tali le differenze che, volere o volare, sono state chiamate a designare.

Dopo anni e anni in cui, alieno come sono al mondo del teatro, mai e poi mai mi era capitato di dovermi rammentare di lei, sono incappato due volte in Valentina Cortese in una settimana. Prima, una domenica mattina, in televisione, in un film del 1946, Un americano in vacanza di Luigi Zampa e il 21 marzo al teatro Dal Verme, in Una piccola ape furibonda, spettacolo dedicato alla poetessa Alda Merini nel giorno del suo virtuale compleanno, essendo lei nata il 21 marzo del 1931 – otto anni dopo la Cortese – ma morta il 1 novembre del 2009.

Le referenze psichiatriche come viatico al consumo di arte in genere e di poesia in particolare costituiscono un filtro che, di principio e di fatto, impedisce qualsiasi analisi.
    Queste referenze sono apparse manifeste nella scelta delle poesie – abbondanti quelle in cui si parla dell’esperienza manicomiale – e nel modo con cui Valentina Cortese le ha lette – una sorta di ragno nero immobile sulla scena, come un interruttore acceso e spento a comando, alternato al tanto di testi della Merini musicati e cantati. Solo certe esitazioni tra sguardo e parola rimaneva della Valentina Cortese di un tempo – come quando dice di no al militare americano che la vorrebbe in moglie, ma poi corre a vederlo sparire sulla canonica jeep mentre scivola inesorabilmente a valle e il film finisce fra nostalgia di ciò che avrebbe potuto essere e non è e orgoglio di una scelta in nome di un valore superiore come quello della ricostruzione del proprio paese –  perché, nonostante la ragguardevole età, la forza e la disciplina dei suoi anni successivi di teatro emergono in tutto il loro vigore coercitivo. Lì non ci son santi, la modulazione della voce, gli arrochimenti, il fonema strozzato, il verbo che all’improvviso si fa grida, il gesto che incorpora la frase, la cesura secca e il reclutamento di ulteriore energia da trasfondere in un’esperienza dove il tragico viene a dominare sul lirico, sono a tutti gli effetti una presa di posizione ideologica nei confronti del testo. Prendendo le distanze da certi toni bassi e dimessi che caratterizzano la lettura più e meno contemporanea di poesia – allorché non è obbligatorio, peraltro, che si tratti di poesia contemporanea –  la Cortese attinge ad una gamma di soluzioni espressive tipiche del repertorio teatrale aulico e greve, pattuito in tempi remoti – non me ne voglia: più remoti di lei, encomiabile anima – e oggi ancora in vigore soltanto per un pubblico che, supinamente, sappia accettare tutta la propria minoritarietà culturale.
Non a caso – in parallelo – il consumo di poesia della Merini è offerto cautelativamente – perlopiù ridotta a canzone, musicata più o meno alla De André, e con l’ampio paratesto di film di apertura, immagini proiettate, spezzoni di voce della poetessa, giochi di luce e variegate soluzioni accompagnatorie della poesia di turno – una volta accompagnata dal violino, o dall’oboe, e via via dagli altri elementi dell’orchestra chiamati a singole e prudentissime glosse spettacolari, preoccupate più dell’eventuale disturbo che dell’ingaggiare un rapporto significante con gli eventuali significati della parola.

Spiega anche Ceccato che quella frammentazione ritmica in virtù della quale qualcosa diventa arte – o poesia, o letteratura, o poema, o pittura, o musica, o qualsiasi prodotto dell’ingegno umano sia considerabile come tale – inizia e finisce con una battuta a vuoto. Come battuta a vuoto, richiamo di attenzione a rimanere sospesa, è quel sipario che si apre – a teatro -, o quel momento in cui la bacchetta del direttore d’orchestra rimane alzata, o quel momento in cui l’attore, stando zitto lui, ottiene il silenzio concentrato di una sala intera. E’ l’operazione di incorniciamento – quella che nell’opera d’arte pittorica è ottenuta, di solito, già in termini di mera fisicità
    Ora, nel patrimonio letterario figurano poesie corte – poesie come alcune di Ungaretti che stanno in una riga (le sole che riuscivo ad imparare a memoria, a scuola: “M’illumino d’immenso”) e poesie che stanno in una pagina – e poesie più lunghe – che di pagine ne vogliono due o tre. Valentina Cortese aveva innanzi a sé, sulla superficie del tavolo dietro il quale stava seduta, un cumulo di fogli che rappresentavano una sorta di clessidra per il tempo degli spettatori e dalla cui gestione dipendeva strettamente il loro applauso. Perché ad un recital di poesia è come ai concerti: guai ad applaudire al momento sbagliato. E’ calato il silenzio, credi che abbia finito, applaudi e il mondo intero si coalizza contro di te per dirti che sei un cretino, un incolto e che non avrebbero dovuto neppure lasciarti entrare. La mia esperienza personale in proposito mi diceva che chi sbaglia, in questo tipo di circostanze, è comunque sempre qualcuno che sta dall’altra parte del proscenio. Orbene, dopo l’altra sera non ne sono più tanto sicuro.
    A poesia finita – ad ogni poesia finita –  va da sé che la Cortese – e la Merini più indirettamente, aggiungerei – ricevesse la sua buona dose di applausi. Per evitare che qualcuno applaudisse prima del tempo – in considerazione del fatto incontestabile che in sala potesse esserci anche qualcuno, come me, che non conosceva tutte le poesie della Merini a memoria –  la Cortese, consapevolmente o meno, aveva escogitato una diversa soluzione per alzare il foglio appena letto e per depositarlo alla propria sinistra. Se la poesia era conclusa, lasciava il foglio e se ne distaccava rapidamente; se, invece, la poesia proseguiva nel foglio successivo, tratteneva il primo per un lembo come se quel suo paio di polpastrelli impegnati esprimessero un legame ancora in atto tra le parole appena pronunciate e quelle che pronunciate avrebbero dovuto ancora esserlo. Credo che lì stesse il segnale implicito.
    In due circostanze, tuttavia, Valentina Cortese – o il suo pubblico, uno dei due – ha commesso un errore o, comunque, qualcosa di quel segnale non ha funzionato. La cornice è andata in frantumi. L’applauso è scattato al cambio di foglio – allorché la poesia non era ancora finita. Delle due l’una. O la Cortese ci ha dato dentro nell’aulicizzazione della parola, compiacendosene e perdendo quindi il controllo del nesso sintattico fra un foglio e l’altro, o il suo numeroso pubblico, così incline a pascersi nei suoi vezzi, era privo della nozione sufficiente a comprendere quel che, per l’appunto, venendo definito così “comprensibile a tutti”, lì, proprio in quel momento, non era capito da parecchi o, meglio, dalla gran maggioranza plaudente. Nell’applaudire – sia detto per gli attori, per i poeti e per qualsiasi altra tipologia di trascinatori di folle – non c’è garanzia alcuna del capire. O ha sbagliato lei o ha sbagliato il suo pubblico. Delle due l’una o forse no, perché – alla fin fine – come in una relazione affettiva se si sbaglia, di solito, si sbaglia in due, così potrebbe anche dirsi del delicato rapporto – quando è delicato e non prefabbricato a resistere ad ogni sismicità eventuale – tra l’attore, o l’attrice, e i suoi estasiati enfants du paradis.

L’autorità di turno – uno dei tanti impegnati a posare il proprio cappello sulla sofferenza e sulla fatica altrui – ha definito la poesia della Merini “comprensibile a tutti”. Si sospetti sempre di chi attribuisce a sé o ad altri la volontà di essere “comprensibile a tutti”: innanzitutto – tirando il sasso e tirando indietro la mano –  si contrappone a qualcuno che non nomina e, poi, generalizza fino a quel fatidico punto in cui “tutti” e “nessuno” vengono ad equivalersi. Il regime da cioccolatino Perugina – un regime che non è disposto a cedere di un centimetro riguardo alla genialità dell’artista ed alla sostanziale inanalizzabilità della sua opera – esige che la “diversità” dell’artista rientri però in precisi limiti di pubblica gestibilità. Riciclandola a propria gloria, ne deglutisce volentieri anche il mancato utile economico, purché questa figura appaia almeno un po’ bisognosa del pietismo di una società disposta anche a tassarsi nella misura in cui sia garantita del fatto che, non allevandosi nessuna serpe in seno, non venga manomesso in alcun modo il proprio ordine tanto accortamente costituito.

F. A.


Nota

Per le tesi sull’estetica, cfr. Silvio Ceccato, La fabbrica del bello, Rizzoli, Milano 1987, pagg. 141-156 e pag. 206. In Una piccola ape furibonda musica e canzoni erano a cura di Giovanni Nuti – con una “partecipazione straordinaria” di Milva.