Caccia all'ideologico quotidiano

Un monumento anomalo

Gli dei, il ministro e la vergogna

Una metafora che digerisce gran parte dei propri ingredienti

Una metafora che digerisce gran parte dei propri ingredienti

Secondo Tertulliano – strenuo difensore dello iato incommensurabile fra cristianità e animalità -, nel giorno del giudizio tutti gli animali saranno resuscitati per un attimo soltanto, prima di venire annichiliti per sempre nei secoli dei secoli – il tempo necessario a vomitare quanto di carne umana abbia funto sciaguratamente da loro alimento, quel tanto di carne umana che giusto servirà per ricompletare l’anatomia di chi potrà godere della vita eterna. Dal che si deduce due cose: che Tertulliano ritenesse tutti gli animali tutti afflitti da una terribile forma di stitichezza e che, in tutto questo spantegame di vomito, questi poveri animali potranno risparmiarsi le gimblettes che abbiano avuto la buona sorte di gustarsi.

La ricostruzione del percorso tutto mentale in virtù del quale una parola viene metaforizzata riserva spesso delle sorprese – del senso che di ciò che la parola designa in partenza all’arrivo non riusciamo che a scorgere una vaga, vaghissima ombra, perché questa designazione, con il tempo, ha finito con lo sfumare addirittura nel vasto, vastissimo contesto di un’epoca – dell’epoca che l’ha generata.
    César-Pierre Richelet, grammatico e lessicografo francese del Seicento che vien ricordato per aver redatto quello che passa come il primo dizionario della lingua francese, attesta la parola “gimblette” nel 1680. Ne individua l’origine nell’antico provenzale, dove con “giba”, “gimbla” e, poi, “gimbleto” si designava il cordame torto. Che da lì si potesse dunque designare un dolcetto secco e croccante, a forma di anellino, va da sé. L’analogia formale è palese, facile e consolante per chi cerca nel linguaggio quell’ordine e razionalità che tanto vorrebbe riscontrare anche nelle cose.

Ad un certo punto della sua vita, il pittore francese François Boucher (1703-1770) dipinge La gimblette. La scena ritrae una signora dabbene – molto dabbene, un po’ come le varie Pompadour presso cui Boucher prestava il suo onorato servizio di pittore  – una signora con abito scollato ma lungo e avvolgente –, che gioca con un cagnolino , un barboncino tosatissimo, nudo dal petto in giù. Nella mano destra la signora tiene un biscottino ad anello – la gimblette – e, promettendogliela o, piuttosto, mostrandogliela come una promessa, fa fare al cagnolino quel che le pare. Lo fa stare sulle zampe di dietro sollevando quelle davanti come se chiedesse – lo cristianizza nell’umiltà della recita del guitto, mentre il cane, rassegnato a quel che gli toccafa’ pe’ magnà – né più né meno del pittore stesso che adempie agli sghiribizzi di un’aristocrazia ancora dominante -, esegue.


Tra il 1768 e il 1770, Jean-Honoré Fragonard, allievo di Boucher e ammanicato a corte quanto il maestro, dipinge altre “Gimblettes”, ma ne capovolge il senso. La signora e il biscottino non ci sono più, mentre dal cane si esige altri esercizi. In una stanza che denota ancora un alto livello sociale di chi l’abita – una stanza peraltro piuttosto in disordine -, su un letto sfatto, c’è una ragazzina a gambe all’aria che indossa una camicia bianca corta e leggera, forse non troppo leggera ma sicuramente troppo corta, mentre ostacola un cagnolino bianco che, forse, vorrebbe leccarla in viso o, più presumibilmente – se il titolo deve ancora guidarne la percezione – ottenerne la gimblette promessa. Il cane sormonta le gambe della ragazza e, così facendo, finisce con la coda proprio sulle nude pudenda della fanciulla – che non sembra affatto esserne infastidita.
    Qualche anno dopo, un altro rocochista, lo scultore Claude Michel, detto Clodion (1738-1814), riprende il tema – e il titolo - e ne fa una sculturina in cui la fanciulla è nuda del tutto. Le sue gambe, però, più lunghe, sono tenute molto più alte e più riunite sicché il cagnolino, alzato dai piedi, avrebbe bisogno di una coda lunghissima che se Dio vuole non ha per poter continuare a svolgere l’antica funzione. Quel che in malizia guadagna di sopra, insomma, lo perde di sotto. Di biscottini a forma di anello nessuna traccia.

Fin qui, il processo metaforico è ancora abbastanza chiaro. Dal dolcetto si passa all’azione per ottenerlo. Tuttavia, qualche centinaia di anni dopo – non roba da poco -, il compositore e musicista francese Bernard Andrés scrive una Gimblette per arpa, definendola “variazioni su un tema di stile antico”. Si tratta di un brano piuttosto breve, uno sgocciolìo di poche note piluccate - al limite del carillonesco - a formare un paio di temi ripresi con una variazione finale. Inutile dire che, se nel passaggio dalla parola e dalla sua designazione ai dipinti e quindi alla scultura, si poteva individuare più e meno facilmente il processo metaforico, qui – nell’abbandonare ogni empirìa visiva e nel venire in possesso di mere sonorità – le cose si complicano. All’orecchio non arrivano né i dolcetti, né signore dell’alta aristocrazia e né fanciulline discinte e morbose, e neppure cagnolini. Tutti i vecchi protagonisti di quella scena mutevole sono spariti. All’orecchio arrivano suoni datati o, meglio, datati o databili da chi ha un’idea di cosa sia stata una gimblette e dei processi metaforici ai quali era stata sottoposta. Arrivano citazioni di suoni.  Dall’azione per ottenere il dolcetto, dunque, si passa al clima – o all’interpretazione del clima – nel cui ambito è stata ricavata una rappresentazione sia del dolcetto che dell’azione per ottenerlo.

Nel gesto originario – quello con cui la gran dama offre la gimblette al cagnolino – c’è tutto il senso della gerarchia di classe e della servitù che ne discende. La gimblette è il premio in cambio del quale qualcuno – il cane, in questo caso, ma anche l’attore, il comico, il cantante, il musicista, lo scrittore e il poeta, l’artista, il pittore alla Boucher e alla Fragonard, l’atleta osannato degli stadi, in altri casi –  deve fare qualcosa per divertire chi ha il potere di premiarlo, la prodezza, che è più prodezza più è umiliante, più è abilità risultato di coercizione, più è contraria alla sua natura. Da Boucher a Fragonard, da un furbo pittore al servizio della Pompadour nella Francia dell’Ancien Régime ad un altro furbo pittore che non disdegna la produzione in serie dei suoi temi fortunati, la gimblette in quanto tale sparisce per iterarsi a livello simbolico – fra il detto della prurigine e il non detto dell’impudicizia.
    Nella fanciulla che gioca con il cane – ma che non gioca innocentemente –  il movente della gran dama si rivela di natura sessuale. Il premio al cane non c’è più, se non in forma di intimità servilmente giocosa con la sua padroncina morbosetta. In ogni forma di esercizio del potere c’è un che di vergogna che si preferisce occultare.
    Dallo spartito pittorico di Fragonard allo spartito novecentesco per arpa il passo è troppo lungo perché sia possibile vederne al contempo l’inizio e la fine. Se Fragonard esplicitava la fine della virtù, Bernard Andrés – indulgendo al kitch della nostalgia settecentesca – significa soltanto l’inizio di un virtuosismo. Roba da cagnolini ammaestrati, per l’appunto.

F. A.


Nota

Sufficiente a dare l’idea, un’esecuzione della Gimblette è reperibile in youtube. La citazione di Tertulliano (in De resurrectione carnis, 55, 1001, recuperabile dai pazienti e dai tenaci nei 217 volumi della Patrologia latina del Migne, Parigi 1878-1890) è tratta da L. Bossi, Storia naturale dell’anima, Baldini e Castaldi, pag. 75.