27/01/2008

Due attori

Forti, ma negative
Mitologia politica

Due attori

Attore che a quanto assicurano le cronache ottocentesche eccelse nei toni tragici, Tommaso Salvini (1829-1915) era figlio d’arte e, come spesso capita in quegli ambienti, d’altra arte fu padre. E nonno. Esordì a 14 anni, ottenne il suo primo grande successo interpretando l’Oreste di Vittorio Alfieri a fianco di una attrice famosa come Adelaide Ristori, legò il proprio nome alla Morte civile di Giacometti e, soprattutto, al teatro shakespeariano – Otello, Amleto, Macbeth, Re Lear. Ammirato dalla critica, ebbe notorietà il lungo e complesso rituale cui mai rinunciava. Arrivava a teatro quasi tre ore prima dell’orario d’inizio: assorto, passeggiava a lungo sul palcoscenico, andava in camerino, si truccava un po’, tornava ad aggirarsi sul palcoscenico, tornava in camerino, continuava il trucco, indossava gli abiti di scena, tornava ancora sul palcoscenico, diceva qualcosa a voce alta, provava qualche battuta. Tre ore di andirivieni fra una coscienza e l’altra.

Più volte mi è toccato di ammettere le gravi difficoltà in cui mi dibatto allorquando si tratti, a teatro o al cinema, di giudicare un attore. Di mezzo c’è un testo, ci sono gli altri attori e, soprattutto, c’è un regista – un regista che guida tutti gli attori e che, in combutta con un mucchio di altre persone, ha predisposto il contesto in cui devono recitare. Come faccio a decidere, dunque, se quel tal modo di parlare, o quel tal atteggiamento, o quella tal postura, è frutto spontaneo di una elaborazione in proprio o è il risultato di una serie di istruzioni ricevute ?

Leggo L’arte di guardare gli attori di Claudio Vicentini, attento storico del teatro e docente di teoria e tecniche di recitazione, e ne traggo una ricca messe di informazioni. Ancora fino al Settecento i palcoscenici erano pressoché vuoti, i testi non contenevano tutte le indicazioni che contengono oggi, gli attori entravano in scena con l’obbligo di orientare il proprio corpo verso il pubblico, piedi mai paralleli ma sempre obliqui per mantenere un equilibrio corretto, attorno non avevano nulla da toccare o da manipolare, la loro gestualità doveva corrispondere alle forme paradigmate dell’espressione più evidente delle loro passioni e di caratteri ben determinati - il servo, l’aristocratico, l’avaro, il misantropo, la vedova più e meno scaltra.
Quando Victor Hugo, nel 1827, suggeriva di guardare al suo personaggio come ad un “multiplo, composto di tutti i contrasti, misto di molto male e di molto bene, pieno di genio e di meschinità”, è chiaro che il quadro ideologico è cambiato: sul palcoscenico cominciano ad essere ammassati gli oggetti della nostra quotidianità e, soprattutto, le consapevolezze della psicologia sono già evase dal loro contesto disciplinare per colonizzare l’immaginario di quella borghesia che, nell’andare a teatro, trova una ragione d’essere adeguata alla ragione del proprio avere.
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Si complicano le persone, si complicano i personaggi e, al contempo, si complica il compito dell’attore. Buona parte del senso di quei lunghi rituali preliminari di Tommaso Salvini finì nella teorizzazione del russo Konstantin Sergeevic Stanislavkij (1863-1938) che, dai primi anni del Novecento, diffuse nel mondo dello spettacolo l’esigenza della cosiddetta immedesimazione.
L’attore, a suo parere, avrebbe dovuto far ricorso alla sua “memoria emotiva”, una sorta di serbatoio del proprio passato che gli avrebbe facilitato l’assunzione dei due gradi fondamentali dell’immedesimazione: la sensazione fisica e il correlativo stato d’animo. In altri termini, direi che l’attore era invitato a ricostruirsi addosso una storia non sua approfittando della sua, incorporandosela.
    Ma gli anni di Stanislavskij erano anche gli anni di Freud e della psicoanalisi. E’ in ragione di ciò, dunque, che il processo di autoanalisi dell’attore era destinato a non finire mai: “ciò che si riproduce sulla scena”, dice Vicentini, “è la rappresentazione di una figura umana dotata di un proprio inconscio individuale”. Da ciò sono scaturite anche alcune delle scene più memorabili della storia del cinema – scene in cui l’espressione di uno strazio disperato, per esempio, doveva coesistere con una dichiarazione d’amore e con la consapevolezza della storia di entrambe nonché, al contempo, impegnare l’attore in una serie di gestualità e sottogestualità definite “semiconsce” come sedersi di qua e di là, cambiare posture, darsi un’aggiustatina al nodo della cravatta, espungere un invisibile granello di polvere dall’abito, prendere in mano qualcosa e farlo inavvertitamente cadere.

Contemporaneo, altrettanto celebre quanto l’italiano Salvini fu il francese Constant Coquelin (1841-1909). La sua interpretazione del Cyrano di Bergerac, che Rostand scrisse per lui e per il suo naso piuttosto lunghetto, rimane una delle prove d’attore più ammirate della storia del teatro francese. Anche Coquelin prescrive un procedimento che dovrebbe venire incontro alle esigenze dell’attore. Gli consiglia di leggere e rileggere più volte il testo della commedia e, poi, di fantasticarci su, di immaginare situazioni, ambienti e atteggiamenti potenzialmente esperibili dal suo personaggio. Tuttavia, invece di preoccuparsi tanto della sua intimità, Coquelin suggerisce una soluzione più drastica: selezionare alcuni tratti caratteristici, essenziali, tipici, e accontentarsi di questi. A volte, basta un gesto per rappresentare efficacemente un personaggio. Alla faccia delle raffinatezze della psicologia, la sua è una soluzione pragmatica – così pragmatica che, a quanto raccontano le cronache, Coquelin si addormentava spesso fra una scena e l’altra, permettendosi addirittura, senza mai far venir meno gli applausi, di andarsene dal proprio personaggio per brevi e ricorrenti vacanze.

Considerata la diversità delle strade con cui si può giungere al medesimo risultato – una diversità che caratterizza anche i passaggi dal mentale, allo psichico e al fisico, che mai rimangono sottomessi ad un loro ordine di entrata in scena come fossero gli attori principali della commedia della vita -, ho l’impressione che, nel giudicare gli attori, continuerò ad avere le mie difficoltà nonostante possa aver acquisito consapevolezze maggiori in ordine alle tecniche che vengono loro consigliate e da loro successivamente adottate.
L’esigenza che qualcosa – pur di frantumato all’infinitesimo, pur di ambiguo e recondito – appaia da un interno ad un esterno, l’idea che il pensiero – il privato per eccellenza - lasci sempre e comunque una traccia pur minima di sé in qualcosa del corpo pubblico mi sembra un’idea consolatoria e, in fin dei conti, moralistica. Si cerca una garanzia in chi ci circonda e la si pretende nella moneta sonante dell’evidenza corporea – come prova certa. Si crede ancora che ad ogni stigma corrisponda una trasgressione morale, così come a ciò che appare bello la virtù. Come se san Tommaso non avesse mai preso le sue belle bacchettate sulle dita.

F. A.

Nota

L’arte di guardare gli attori è pubblicato da Marsilio, Venezia 2007. Su questi argomenti, cfr. F. Mancini, L’evoluzione dello spazio scenico: dal naturalismo al teatro epico, Dedalo, Bari 1975.