10/02/2008

Sguardi discordi in galleria
Pochi pixel di effe
Meste cerimonie

Sguardi discordi in galleria

In Lacrime di coccodrillo di Antonia S. Byatt, due coniugi felici e apparentemente innamorati l’uno dell’altro stroncano letteralmente la loro esistenza di fronte ad un quadro.
Come ogni domenica, pranzano in un pub e poi se ne vanno in giro per piccole gallerie d’arte. Quel giorno, giunto di fronte ad un quadro lui se ne entusiasma e chiama la moglie perché ne condividano insieme bellezza ed emozioni più e meno conseguenti. Ma a lei il quadro fa schifo. E’ banale, dice, non può piacerti un quadro del genere. Ma lui insiste. E’ realizzato con una tecnica mista - un po’ a olio, un po’ collage – e sembrerebbe rappresentare un paesaggio marino tipicamente inglese – mare, cielo, una spiaggia, conchiglie, plasticumi, secchielli, palette, una palla e una stoffa colorata, tesa, a proteggere dal vento.
    Lei gli fa notare che i colori sono banali – i soliti colori prevedibili che si ritrovano sulle spiagge inglesi – e lui le fa notare che il pittore li riproduce affinché sembrino esattamente così, come dire che non li sceglie lui, che così sono davvero sulle spiagge inglesi, che, rappresentando “i tristi tentativi inglesi di rallegrare tristi paesaggi inglesi”, costituiscono una citazione.
    Ma lei, sempre più dura, è irremovibile. In casa non ce lo vuole.
    Il titolo del quadro è Il frangivento e non aiuta a dirimere la questione.

In una lettera alla fidanzata Lily, il 30 settembre del 1903, Paul Klee racconta le sue ambasce di fronte al problema di assegnare un titolo ai suoi quadri. “Convinto erroneamente a credere di dover partire da un’idea poetica (lirica, filosofica, letteraria), spesso ho provato a darmi un soggetto a priori per poi dargli forma”, scrive, ma “ciò che succedeva regolarmente era che o non ero per niente disposto ad una scoperta figurativa (…) o lo ero e mi inventavo qualcosa di figurativo, che, però, non era possibile uniformare all’idea poetica”. Si veniva, cioè,  a trovare nella “sgradevole” situazione di “dover trasformare il soggetto secondo il concetto figurativo”, quando al contrario la sua “coscienza artistica credeva di dover fare delle obiezioni”. Lo capisco, ne capisco tutta la tensione che Klee può aver vissuto nel rendersi consapevole del problema, anche se poi, a conti fatti, i titoli ai suoi quadri ha continuato a darli; se, per quanto mi consta, non ha approfondito l’origine della questione indagando il processo sociale di mercificazione dell’arte – perché è all’interno di questo processo che il titolo diventa una sorta di rassicurante garanzia ideologica per i fruitori -; e anche se, nella stessa lettera a Lily, Klee fa un esempio che, senza avvedersene, lo smaschera nei presupposti filosofici da cui prende le mosse. Le fa l’esempio di un dipinto di Ferdinand Hodler (1853-1918) dove vengono rappresentati degli anziani che camminano uno dietro l’altro. L’autore l’ha titolato Euritmia e lui - lui Klee – lo reputa un buon titolo perché gli sembra derivato da una “reale conoscenza” – come se lui o chiunque altro al mondo sia in grado di stabilire cosa sia “reale conoscenza” e cosa non lo sia. Con il che, oltre a proporre un criterio assai debole per distinguere i titoli buoni dai cattivi, Klee mostra tutta la sua fiducia in una metafisica che alla consapevolezza relativa alle cose dell’arte non ha mai portato un granché di buono.


Il titolo di un quadro svolge due funzioni. Da un lato, funziona davvero come un nome proprio. Il quadro è un artefatto ben delimitato, sia che abbia una cornice sia che non l’abbia, e il titolo lo contrassegna, consentendo al contempo che venga scambiato nel mercato linguistico. Anche quando non c’è, se ne può parlare mantenendone l’individuazione. Da un altro lato, il titolo funge da guida alla fruizione del quadro. Ed è in questo ruolo che costituisce un problema per Klee. Perché ne vincola la percezione. Indirizza chi guarda privandolo di un grado di libertà.  In entrambi i casi costituisce una mediazione ad un’interpretazione che implicitamente si vorrebbe naturalistica: sia che si tratti di cose fisiche sia che si tratti di cose psichiche – sedie o amori, pipistrelli o ambizioni – il titolo pone un rapporto fra il quadro e qualcos’altro ipostatizzando questo qualcos’altro. Mettendolo di mezzo come un ingombrante e costoso debito ideologico.

    E poi c’è il titolo più famoso, Senza titolo. Il paradosso di una negazione che non nega, perché un titolo – Senza titolo, per l’appunto – comunque c’è. Come se un faticoso processo interpretativo avesse incontrato soverchie difficoltà, come se la cosa rappresentata avesse sforato i limiti del dicibile e come se questo dicibile – oh misera natura degli esseri umani noi tutti – avesse dei limiti di fronte ai quali, costernati, si dovesse soltanto tacere. Ma tacere per sublime finta d’artista perché questo tacere è pur sempre costituito da una parola e anzi da due: senza titolo.

Sabato scorso, a Roma, durante un dibattito in occasione dell’inaugurazione di una mostra di quadri di mia moglie Anna Rocco, un noto filosofo marxista – uno degli ultimi rimasti, forse l’ultimo -  ha detto che, nonostante tutta la stima che detti quadri gli suscitavano, restava il fatto – non si sa bene quanto positivo o meno – che i quadri di Anna non hanno titoli. Invitava perciò a farsi giustizia da sé, mettendone uno loro a piacere.
    Ovviamente, Anna ed io abbiamo reagito all’unisono. Come non ci sono i titoli ? Ci sono eccome: se il noto filosofo marxista si fosse degnato di voltarne uno e di leggere ecco che i titoli li avrebbe trovati. Ma, a questo punto, il filosofo marxista nicchia. Be’ titoli, titoli titoli a lui non sono sembrati. Perché ?
    Perché Anna, come titolo, usa descrivere in forma di istruzioni tutte le tappe che l’hanno condotta al suo risultato: i tagli che infligge alle sue stoffe, il modo di disporle e il modo di cucirle – perlopiù, a rovescio, tendendole poi su legno – e il nome, quando un nome c’è, dei produttori delle stoffe medesime. Potremmo definirlo un titolo “operativo”, ben lontano – è vero -  dalle tecniche titolatorie più frequentemente utilizzate nella storia della pittura.
    Il noto filosofo marxista in quanto marxista – uno degli ultimi – mira alla distruzione del capitalismo, della società borghese e dei suoi valori. Tuttavia non si accorge che fra questi valori c’è anche la sua impellente necessità di conferire un titolo alle opere pittoriche. Che questa necessità è figlia di un’ideologia che vuole sia un mondo ordinatissimo in cui ad ogni parola corrisponda qualcosa di ben individuabile – e viceversa, che ad ogni artefatto corrispondano parole acconce -  e sia un’arte che questa concezione del mondo supinamente e servilmente rappresenti. Così, alla fine dei conti, temo che il filosofo marxista, senza volerlo, dia una mano a tenere in piedi proprio ciò che vorrebbe distruggere.  

Non fanno in tempo neppure a tornare a casa. Lui muore. Sarà stato il pasto al pub, sarà stata l’ora delle sue coronarie, ma muore. Difficile non pensare che l’improvviso baratro che l’ha diviso dalla moglie non abbia avuto la sua parte nell’orientarlo al suo termine. Il frangivento non l’ha protetto.

F. A.