Straight Life è il titolo di uno dei cavalli di battaglia di Art Pepper (nella versione incisa a Hollywood il 19 gennaio del 1957, in quartetto con Red Garland al pianoforte, Paul Chambers al contrabbasso e Philly Joe Jones alla batteria è la sigla di Jazz Anthology). Poi Straight Life è diventato anche il titolo dell’autobiografia del grande sassofonista, scritta a quattro mani da Art e dalla terza moglie Laurie, e pubblicata nel ’79: l’uscita dell’autobiografia, qualche anno dopo il rientro di Pepper in attività, contribuì a corroborare la sua presenza sulla scena del jazz. Essenziale per ricostruire la vicenda di Pepper e per penetrare la sua personalità, Straight Life è un libro il cui valore, dal punto di vista letterario e documentario, travalica quello di principale riferimento per chi voglia avvicinarsi ad uno dei grandi personaggi del jazz: per esempio in alcune pagine sull’esperienza della tossicodipendenza e del carcere, e anche sulle ossessioni sessuali di Pepper (il sesso ha una parte tutt’altro che marginale nell’autobiografia, con passaggi anche piuttosto hard, e alcune parti di Straight Life non a caso furono lì lì per essere anticipate da Penthouse). Gary Giddins, che firma la prefazione della riedizione pubblicata nel ’94 dalla Da Capo Press, ricorda che all’uscita dell’autobiografia di Pepper non mancarono paragoni con Henry Miller, Jack Kerouac e Malcolm X. Purtroppo mai tradotto in italiano, Straight Life è insomma un libro non solo per appassionati di jazz. Straight Life: titolo paradossale, orgoglioso e forte come lo è la musica di Pepper. A proposito di paradossi: tra i paradossi della vicenda di Pepper c’è quello di una carriera relativamente breve e di una discografia notevolmente estesa. Pepper muore nel giugno dell’82, cinquantaseienne, e alla sua età ancora giovane bisogna sottrarre il tempo – molti anni – consumato fra carcere, tentativi di disintossicazione, malattia. In compenso le sue incisioni sono molto numerose (si veda la discografia a cura di Todd Selbert in appendice all’edizione ’94), e non solo in proporzione agli anni di attività effettiva, ma anche in assoluto. Un paradosso che sembra avere la sua base in un altro paradosso: il ventaglio di significati di "straight" comprende quelli di "diritto", "onesto", "sincero", "ordinato", insomma "straight life" si potrebbe tradurre "vita regolare", e quando intitola la sua famosa autobiografia Straight Life, con questo titolo Pepper non fa soltanto dell’amara autoironia, ma gioca sull’ambiguità di accezioni dell’aggettivo e intende anche virilmente una vita vissuta andando dritto per la propria strada (dopo aver descritto la sua iniziazione all’eroina, Pepper, in uno dei passaggi più noti dell’autobiografia, dice: "Mi rendevo conto. Mi rendevo conto che da quel momento io volevo essere, se vogliamo usare questo termine, un drogato. Questo è il termine che usavano. Questo è il termine che usano ancora. Questo è quello che diventai in quel momento. Questo è quello che ho sperimentato. E questo è quello che sono ancora. Ed è così che voglio morire: da drogato"). Ma nella stratificazione di senso del titolo Pepper allude forse però pure alla sua aspirazione più profonda, aspirazione che si trova a confliggere con quella condanna alla tossicodipendenza che grava sulla sua esistenza. Nel momento in cui alla metà degli anni settanta Pepper risorge, e torna da par suo alla ribalta del jazz, da allora sembra voler recuperare il tempo perduto, suonando e incidendo a più non posso: in questo rivelando chiaramente uno degli aspetti cruciali della sua personalità, quello del grande attaccamento al suo lavoro di musicista, della sua alta considerazione del proprio mestiere, che anche nei momenti bui della sua vicenda si era manifestato in un forte senso di disciplina artistica e di applicazione professionale.

Classe 1912 e vivente, Studs Terkel è un brillante e poliedrico intellettuale americano, noto soprattutto per i robusti lavori di storia orale con cui si è distinto a partire dagli anni sessanta (sulla grande depressione, la seconda guerra mondiale - The Good War gli è valso nell'85 un Pulitzer -  le relazioni razziali, il mondo del lavoro, ecc.). Giants of Jazz, uscito nel '56 e poi aggiornato, è stato il suo primo libro, negli anni in cui Terkel era ancora un intrattenitore radiotelevisivo e autore di testi per soap operas. Non stupirà quindi trovare dei passaggi "sceneggiati" nelle tredici vite di grandi protagonisti del jazz scelti da Terker: King Oliver, Louis Armstrong, Bessie Smith, Bix Beiderbecke, Fats Waller, Duke Ellington, Benny Goodman, Count Basie, Billie Holiday, Woody Herman, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, John Coltrane. Nomi classici: ma, come si evince da una piccola appendice, l'idea di Terkel del jazz come esperienza collettiva che via via si evolve e si arricchisce non esclude affatto le forme più audaci e innovative assunte dalla musica neroamericana negli anni sessanta e settanta. Una lettura semplice e scorrevole indicata per i principianti e un ripasso utile e godibile per tutti.

Un marziano del jazz: per quel che di spiccatamente “alieno” ha il suo contributo al jazz contemporaneo; ma anche perché, come un extraterrestre, atterra nel mondo del jazz quasi arrivasse da un'altra galassia, e dopo una breve “visita” subito riparte, purtroppo per sempre; infine, perché la genesi, e il carattere stesso dell’originalità che esprime nella sua fulminante parabola artistica rimangono un mistero difficile da decifrare. Nella soluzione dell’enigma Eric Dolphy consente ora di fare un bel passo avanti Claudio Sessa, uno dei più autorevoli critici di jazz italiani, con oltre cento pagine di soda disamina delle registrazioni del polistrumentista californiano. Sbarcato a New York nel ’60 dopo essersi fatto notare negli ultimi anni cinquanta nel gruppo di Chico Hamilton, nei quattro anni che gli restano da vivere Dolphy, oltre ad incidere una manciata di album sotto proprio nome e a prodursi dal vivo come leader, offre un apporto di tutto rilievo alla musica di molte delle figure decisive negli sviluppi del jazz dell’epoca: Charles Mingus, John Coltrane, Ornette Coleman (Dolphy partecipa alla creazione del capolavoro del sassofonista, Free Jazz, da cui tutta una stagione prenderà nome), Max Roach, George Russell, John Lewis, per citarne solo qualcuno. Diversamente da quello che il sottotitolo del libro - Vita e musica di Eric Dolphy - suggerisce, Sessa si occupa degli aspetti biografici solo per quanto utile per entrare nel merito dell’opera di uno dei personaggi cruciali dell’ultimo mezzo secolo di musica neroamericana, e al criterio cronologico preferisce opportunamente un’organizzazione della materia per argomenti, funzionale ad un’analisi serrata delle testimonianze registrate dell’arte di Dolphy: cominciando dalle opere incise in studio come leader, passando per il Dolphy californiano, per i capolavori del Dolphy “gregario” con Oliver Nelson, Ornette Coleman, Booker Little, Mal Waldron, Max Roach, George Russell, per le due fasi della collaborazione con Mingus, per il Dolphy accanto a Coltrane, per il Dolphy dal vivo e in completa solitudine, fino ai dischi postumi e al repertorio. Struttura del volume che ne favorisce la leggibilità: denso di tutta una mole di precise osservazioni e di interessanti considerazioni critiche (non senza attente messe a punto rispetto alla peraltro non vasta letteratura internazionale su Dolphy), il libro si presenta di lettura estremamente agevole, e se ha molto da dire a chi, in confidenza con l’universo di Dolphy, potrà apprezzarne pienamente gli spunti di analisi e le valutazioni estetiche, è certamente anche un’eccellente guida, di cui chi non sia ancora entrato in contatto con una delle più affascinanti presenze del jazz del secondo novecento potrà dotarsi per affrontare senza timore un primo “incontro ravvicinato”.

 (dal mensile InSound, aprile 2009)

“Le più recenti storie dedicate a questa musica, scritte da una parte e dall’altra dell’Atlantico, sono piuttosto reticenti sull’interpretazione degli ultimi trenta o trentacinque anni (…). Da qualche decennio, infatti, chi scrive di jazz in modo approfondito ritiene opportuno privilegiare ambiti specifici (regionali, stilistici, biografici); si tratta di ‘microstorie’ spesso utilissime per la nuova concezione metodologica che le anima, ma le modalità con cui sono realizzate danno l’impressione che i loro autori considerino inutili (o impossibili) le analisi di ordine più generale. Al contrario, il ‘bisogno di storia’, di una storia ampia, che descriva le grandi mutazioni e ci aiuti a capire il presente, si sta facendo sempre più impellente”. E’ con non poca soddisfazione che si leggono queste righe dell’introduzione di I contemporanei, e con non poca soddisfazione si prosegue poi con il corpo del libro, che rappresenta appunto uno sforzo più unico che raro di sguardo d’insieme sulla scena del jazz degli ultimi decenni. Del quale Sessa, critico di jazz del Corriere della Sera e ex direttore del mensile Musica Jazz, prova ad individuare alcune linee di tendenza: l’intensificarsi delle relazioni fra Stati Uniti ed Europa; il proliferare di declinazioni radicate in tradizioni musicali “locali”; il peso assunto - nelle forme del manierismo, del jazz di repertorio e dell’eclettismo - da un jazz “neoclassico”; la diffusa propensione per organici di tipo “cameristico”; l’ampliamento del ventaglio timbrico e il largo ricorso a soluzioni consentite dall’impiego dell’elettronica e delle nuove tecnologie; l’emergere di figure atipiche di leader – a volte per esempio paragonabili a “registi” di situazioni musicali – e di modalità eterodosse di interazione fra i musicisti e/o fra i musicisti e il leader. Sulla base poi di tutta questa perlustrazione, Sessa si interroga conclusivamente sul rapporto che il jazz degli ultimi decenni ha intrattenuto con il postmoderno: rapporto complesso, in cui Sessa identifica segni di attrazione ma anche una forte resistenza del jazz rispetto all’estetica postmoderna. Tutta la disamina – in questo senso anche una intelligente introduzione guidata all’ascolto del jazz contemporaneo - è condotta attraverso sistematici rinvii a specifici brani, in un reticolo di riferimenti che, rintracciandovi elementi comuni che evidenziano alcuni degli snodi più caratteristici del jazz dagli anni ottanta in poi, mette agilmente in relazione musiche di area jazzistica ma spesso di ambiti lontanissimi fra loro. Tra i fenomeni indagati anche quello del jazz italiano, con un capitolo in cui, in controtendenza rispetto all’atteggiamento idolatrico ormai dominante nei confronti di alcuni dei suoi più popolari protagonisti, con autorevole garbo Sessa si assume la responsabilità di precisi rilievi critici: e se tutto il resto si legge con soddisfazione, questi passaggi si leggono anche con sollievo.

 (dal mensile InSound, maggio 2009)

Il jazz “può fornire sia agli interpreti sia agli ascoltatori un nuovo senso di se stessi e dell’amore, una fisicità più naturale, una comprensione più attenta degli altri esseri umani. E’ un percorso illimitato di scoperte che comprende la maturazione e il riconoscimento delle responsabilità individuali, il rispetto per le varie culture del mondo, una salutare propensione al gioco, la curiosità per l’imprevedibile, l’emozione del cambiamento. Vi fornisce una prospettiva storica, la disposizione ad accettare la dialettica degli opposti, l’inguaribile ottimismo generato dal blues – e un sacco di ottimi dischi”. Parecchie pagine di Come il jazz può cambiarti la vita sono pericolosamente coerenti con un titolo che chi prende in mano il libro di Marsalis potrebbe immaginare semplicemente ad effetto. E invece il celebre trombettista di New Orleans suggerisce davvero il jazz come mezzo di edificazione personale: non ci dice se il jazz fa bene anche ai brufoli, ma, con una buona dose di paternalismo nei confronti delle nuove generazioni, in modo un po’ stucchevole e in alcuni passaggi anche un filo ridicolo, ce lo presenta quasi come una sorta di panacea di tutti i mali. Come presupposto, questa idea di pedagogia a base di jazz ha la concezione e la pratica conservatrici e restauratrici del jazz che, assieme alla sua virtuosistica padronanza dello strumento e del linguaggio jazzistico, sono peraltro valse a Marsalis quella straordinaria affermazione che lo ha portato ad essere uno dei jazzmen più popolari di oggi, e anche più potenti (direttore artistico di Jazz at Lincoln Center a New York). Se parlando di società statunitense e di vicenda del jazz Marsalis mostra di non mancare affatto di senso della storia, il senso della storia, il senso del rapporto fra un’estetica e un’epoca, gli fa invece totalmente difetto quando per esempio il trombettista propone ai giovani di ballare, invece che al ritmo dell’hip hop, a quello dello swing: come se qualcuno negli anni cinquanta avesse invitato gli adolescenti americani a ballare il valzer invece che il rock’n’roll. Paradossalmente Come il jazz può cambiarti la vita non funziona affatto come manuale tipo “jazz for beginners”: come introduzione al jazz è troppo dispersivo e scombinato, e per gustare a fondo gli aneddoti di cui è intessuto, per apprezzare le considerazioni di cui è pieno, per non farsi incantare dall’”ideologia” di Marsalis, con il jazz e i suoi protagonisti bisogna già avere una certa confidenza. Per chi invece sa bene chi è e cosa rappresenta Marsalis, Come il jazz può cambiarti la vita è una lettura che aiuta ad entrare nel personaggio e nella sua psicologia. E quando Marsalis per esempio ci racconta la sua percezione ed esperienza del razzismo nell’infanzia e nell’adolescenza, il libro si fa avvincente, e questi passaggi hanno una validità che va al di là della loro utilità per illuminare la personalità di Marsalis: sono momenti autobiografici che aggiungono un tassello piccolo ma significativo alla biografia collettiva degli afroamericani. E se fra l’altro non perdoneremo a Marsalis il suo disprezzo per entrambe le due fasi (anni sessanta/settanta e ottanta/novanta) del Miles Davis elettrico, e non gli invidiamo la completa incomprensione di una fase che ha prodotto pietre miliari come On the Corner, in compenso rimane impresso per esempio l’ammirato, affettuoso ritratto che Marsalis dedica ad Art Blakey. Insomma, Come il jazz può cambiarti la vita ci interessa e a volte anche ci piace quando Marsalis ci racconta come il jazz gli ha cambiato la vita.

 "Rispondendo a una delle mie lettere, un amico musicista mi ha scritto: "Se sono così entusiasti degli uccelli dovresti introdurli a Charlie Parker!". Poco dopo ho fatto sentire ai kaluli una registrazione di Parker e, anche se la musica aveva un tempo troppo veloce per interessarli, hanno trovato gradevole il timbro del sassofono contralto. Ho poi detto a Kulu e Gigio che Parker era considerato un musicista talmente straordinario che veniva chiamato "Bird", "Uccello", e che, dopo la sua morte, la frase Bird lives, "Bird vive", ha acquisito un significato speciale per i musicisti e le altre persone che apprezzavano molto le sue sonorità. La loro reazione iniziale è stata di totale incredulità, poi Kulu mi ha fatto diverse domande sulla frase. In effetti, Parker era stato soprannominato "Bird" o "Yardbird" molto prima di essere riconosciuto come il grande innovatore che viene ricordato oggi con la frase Bird lives, ma Kulu voleva sapere se il soprannome gli era stato dato per la velocità del suono del sassofono che "volava". Anche se i kaluli normalmente non attribuiscono un connotato positivo alla velocità della musica, né paragonano l'andamento di una canzone al volo di un uccello, Kulu voleva sapere se questo fosse il modo in cui la gente concepiva la canzone nella mia terra. Tutti, invece, erano molto interessati a sapere se "Bird vive" volesse dire che, in realtà, dopo la morte di Charlie Parker la gente continuasse a sentire la sua musica. Alla mia risposta affermativa è scoppiata un'incredibile gioia." (Feld, Suono e sentimento, pp. 242-243).