intervista inedita

Michel Portal, 80 anni

mercoledì 20 gennaio 2016 ore 06:48

“Mi applicavo con impegno al repertorio classico, a una lettura rispettosa della partitura, ma avevo anche provato l’ebrezza del jazz, il gusto della libertà: due poli che sono sempre rimasti in me, complementari. Avevo bisogno di entrambi: ho bisogno di essere serio, e ho bisogno di non esserlo”.

Clarinettista, sassofonista, bandoneonista, figura unica della scena musicale contemporanea, Michel Portal nella sua lunga carriera è stato in realtà serissimo in tutti e due gli ambiti: interprete a livelli di eccellenza di pagine di Mozart e Brahms, strumentista di riferimento per l’esecuzione di nuovi lavori di compositori contemporanei come Boulez, Berio, Stockhausen e Kagel, Portal è anche tra i personaggi in assoluto più originali espressi dal jazz europeo, nel quale per tutta una lunga stagione si è mosso su posizioni audacemente d’avanguardia, ed è stato pure protagonista, in un territorio intermedio e anomalo, col gruppo New Phonic Art, dell’esperienza di un’improvvisazione estrema ma anche il più possibile svincolata dal linguaggio del jazz.

Il 25 novembre scorso Michel Portal ha compiuto ottant’anni, e in questi mesi sta festeggiando con numerosi concerti (il più prossimo al Théâtre de la Cité Internationale a Parigi domenica 31 gennaio). In attesa di riascoltarlo in Italia (prima data annunciata il 23 maggio a Correggio in duo col fisarmonicista Vincent Peirani), gli rendiamo omaggio con una intervista, inedita, realizzata il 31 marzo 2009 a Padova, in occasione del suo solo alla Sala dei Giganti al Liviano (nell’ambito della rassegna “Ostinati!” organizzata dal Centro d’Arte dell’Università).

E’ nato a Bayonne (nel versante francese del Paese basco, ndr), in un’area molto vivace come musica popolare: quale era la musica della sua infanzia e della sua adolescenza?

Certamente c’era la musica della mia regione, ma sono sempre stato molto curioso della musica in generale, e ancora molto giovane ascoltavo anche Ravel o Debussy, e Duke Ellington, gli americani, soprattutto dopo la guerra. Un po’ come si sarebbe potuto fare in Sardegna, andavo per le montagne e col clarinetto suonavo quelli che si chiamavano balli: si facevano nelle case, non erano dei concerti, servivano soprattutto a far ballare la gente nelle feste di campagna. Da questa musica ho imparato una sorta di slancio, di gioia, il senso appunto del far festa, suonare, ballare, ed era bello il sentimento di riunire attraverso queste feste le persone: la Spagna era lì attaccata, San Sebastian dista pochi chilometri, quindi c’erano anche le fanfare che arrivavano, le processioni, danze come il fandango, dall’altra parte del confine il paso doble, delle danze un po’ selvagge, anche, delle danze folcloriche abbastanza scatenate. L’infanzia è passata così, ascoltando molta musica, dischi, cose come Notti nei giardini di Spagna di Manuel de Falla, ma poi anche Duke Ellington, o i clarinettisti, i vecchi stili, dixieland, Jimmy Noone, Sidney Bechet. Ho provato diversi strumenti, il flauto, il mandolino, oltre al clarinetto. Non sapevo se avrei fatto un mestiere di uno di questi strumenti: adoravo gli strumenti in sé, li trovavo molto belli, esteticamente, quindi avevo voglia di vedere come erano attraverso il suono, cos’è il suono di un clarinetto, come suona un flauto, com’è un sassofono, avevo voglia di ascoltare. Era una cosa molto forte: non posso dire che fosse già una vocazione, ma quasi.

Studiare la musica classica è stato un modo di studiare la musica in generale, o aveva già l’idea di diventare un musicista classico?

No, era un po’ come imparare la matematica, l’algebra, a scuola: io ero più portato per la musica, volevo imparare il solfeggio, capire quello che avevano scritto i compositori, e suonare qualcosa con lo strumento. Quindi era semplicemente un apprendistato, ma senza ancora sapere se sarei diventato un musicista. Ma amavo molto di più la musica che stare in classe: non sopportavo gran che le lezioni a scuola, avere intorno tanta gente… Avevo bisogno di restarmene tranquillo, di potermi concentrare, e di essere io padrone di quel che facevo: avevo l’impressione di esserlo più in un brano di musica che imparando Corneille o Rabelais, che tutti recitavano più o meno alla stessa maniera, e questo mi infastidiva un po’.

Però suonare musica classica è in un certo modo un po’ come – credo che lei l’abbia detto in un’intervista – recitare una poesia…

In effetti bisogna esercitarsi molto, perché si tratta di una musica in cui evidentemente l’errore si sente, e quindi bisogna cercare di non farne troppi… e non posso dire che non ne faccio: ne faccio qualcuno. Naturalmente è una questione di temperamento, ma mi piace questo dover essere veramente esatti, il più possibile fedeli al testo. Ma d’altra parte avevo assaporato il gusto del jazz, della libertà. E sentivo il bisogno di tutte e due queste dimensioni. D’altra parte nella musica classica ci si esercita ad eseguire un brano nella maniera migliore possibile, poi però nel corso degli anni si può cambiare l’interpretazione: la fortuna che forse si ha invecchiando è di riflettere sulle interpretazioni, e così come cambiano il pensiero e il corpo, così nella continuità della vita cambia anche la maniera di sentire l’espressione, e penso che si debba rispettare questa storia, perché è vera, perché è l’acquisizione della maturità che fa sì che tutto ad un tratto non si abbia più voglia di suonare nella stessa maniera di quando si aveva quattordici o quindici anni una sonata di Brahms o un concerto di Mozart. Nei secoli la musica è sempre lì, ferma: ma noi vorremmo sempre arrivare all’interpretazione definitiva, forse è una ricerca dello stare bene con sé stessi.

C’è qualcosa in particolare in cui lei ha sentito in maniera più forte questo cambiamento nell’interpretazione?

Il quintetto di Mozart, che per me rappresenta una sorta di purezza estrema, di saggezza straordinaria, di serenità incredibile, una specie di veglia tranquilla, e mi ci sono affezionato, come a un rifugio. All’epoca in cui facevo molto free jazz, ero abbastanza violento, in regioni musicali un po’ folli, potrei dire selvagge, e impegnate, e come i musicisti che dopo aver ascoltato molta musica hanno la testa che gli fa male e si rifugiano nel silenzio, mi rifugiavo lì, in quelle quattro prime frasi (canticchia): è l’amore, è qualcosa che mi faceva venire la pelle d’oca. Ne avevo bisogno un po’ come di una preghiera: io non vado nelle chiese, non si tratta di questo, ma avevo bisogno di questo raccoglimento. E allora mi dicevo: ma qual è il vero tempo lì dentro, per essere onesto con Mozart e con me stesso? E per me era l’ultima cosa, mi veniva da pensare che aver suonato nella mia vita otto misure del quintetto di Mozart, forse questo mi poteva bastare.

Lei ha avuto un ruolo di tutto rilievo come esecutore per diversi compositori contemporanei, Boulez, Stockhausen, Berio: con chi ha sentito maggiormente l’importanza della relazione fra il compositore e l’interprete?

Non posso davvero dire di avere avuto un ruolo più importante di altri: piuttosto si è trattato di un fatto generazionale, di musicisti e compositori che si sono incrociati. E bisogna anche dire che c’è stata una specie di moda degli interpreti, che avevano il loro momento e poi magari venivano dimenticati. C’è stato il momento in cui andava molto Gazzelloni, il flautista italiano, c’è stato il mio, e poi le cose sono girate. In realtà ho sentito di più il rapporto con gente che quasi interpretava la musica assieme a me, per esempio ho fatto molte cose con Vinko Globokar (trombonista e compositore, ndr), uno strumentista come me, che per mostrarmi quello che voleva che facessi magari lo suonava. All’occorrenza Pierre Boulez mi ha spiegato quello che voleva in maniera veramente molto coscienziosa, ma non ha suonato davanti a me. Donatoni per esempio, con cui ho avuto a che fare per un brano che si chiamava Portal, scritto per me, mi ha detto: quello che mi piace in te è questa sorta di libertà quando suoni, questa specie di andartene, di volare, e poi sono innamorato del jazz. Invece altri compositori mi dicevano: sono contento che suoni tu, ma il jazz… Insomma mi sono avvicinato soprattutto a gente che sentivo un po’ nella mia sfera.

Ha praticato l’improvvisazione libera fino all’estremo, con musicisti di background più o meno jazz, ma anche l’improvvisazione totale con musicisti con un background classico, come Globokar, in New Phonic Art: che differenza c’era?

La differenza con New Phonic Art era semplicemente che eravamo gente che si liberava dei propri linguaggi, che erano la composizione, o per me suonare Mozart e fare del jazz, e quando veniva fuori un po’ di jazz lo rifiutavamo, quando c’era una melodia non ne volevamo, il pianista avrebbe potuto suonare Schumann e invece niente: era una cosa piena di divieti, l’esperienza di quattro persone che suonano insieme e che all’inizio facevano forse anche un teatro musicale, una specie di psicanalisi selvaggia, che aveva dei riferimenti ad una libertà totale, evidentemente, e che era anche meticciata di musica contemporanea. Nel free c’era sempre il riferimento al jazz, alla fine dei conti, che risaltava fuori perché era dell’improvvisazione ma fatta da jazzisti. New Phonic Art invece era un’altra storia: ci si prendeva anche gioco, molto, di molte cose, appena uno veniva fuori con una cosa melodica un altro gliela distruggeva subito, e c’erano molte cose abbastanza violente, come pensiero, abbastanza faticose.

Le manca l’improvvisazione come ai tempi?

Mi ricordo nel free jazz di avere suonato con gente che veniva dagli Stati Uniti, di avere suonato magari tre ore, un flusso incessante, una specie di maremoto che avanzava: tre ore. Ti veniva da pensare: ma dov’è che andiamo? moriremo! Era un mettersi alla prova, c’era anche questo coté, come i rituali in Africa. E’ una fase della vita, un momento… All’epoca dell’improvvisazione totale, tutti erano interessati, mentre adesso c’è una dispersione totale: sono arrivate molte altre forme di musica, ci sono stati anche tanti mélange, io non sono contro, ma sono delle buone fusioni? Non ne sono tanto sicuro. Direi che siamo in un periodo un po’ confuso… Anche nel jazz: lo stile, nel senso per esempio del bebop di Charlie Parker e Max Roach, di qualcosa che irrompe e si impone, è scomparso. Non voglio dire che amerei ritrovare uno stile, ma al giorno d’oggi è tutto talmente sparpagliato, la gente ha ascoltato tutto, c’è un ingombro di idee…

In mezzo a tutto questo bisogna provare ad essere onesti con sé stessi e cercare un momento di verità.

Cosa rappresenta per lei il solo?

Ne ho fatti molto raramente. In musica ho cominciato a fare la festa quando avevo dieci anni, ho sempre amato la dualità, amo rispondere a qualcuno, piuttosto che l’autopsicanalisi… Se sono con qualcuno mi posso nascondere, e prendergli anche delle idee, mentre nel solo ho troppa paura che mi riconoscano, sono tutto nudo, sono io…

Leggendo delle sue interviste, si ha l’impressione che lei abbia come un certo complesso di inferiorità in rapporto al jazz “straight”, e questo è abbastanza stupefacente…

I grandi che hanno suonato jazz erano già della gente molto forte, e in più ci hanno lavorato sopra moltissimo. Per esempio Coltrane: credo di averlo ascoltato quando ero molto giovane all’Olympia, ero parecchio in anticipo, ero entrato da dietro le quinte con qualcuno di Jazz Magazine, e vedo questo signore davanti ad un muro che parapiri piripara… che ripeteva instancabilmente dei chorus, e mi sono detto: ma è lui! ma lavora così ? Nel jazz puro e duro a volte avevo l’impressione che avrei dovuto dedicarci tutta una vita per riuscire ad arrivare a certi livelli. Non che volessi superare Coltrane! Ma mi dicevo che se lui lavorava in quella maniera e faceva una cosa sola, può darsi che io non avessi investito abbastanza. Perché è un lavoro come quello che ho fatto su Mozart, ci ho lavorato tanto. Gente come Coltrane ha fatto solamente il jazz, mentre io il jazz l’ho fatto solo un po’. Bisogna essere onesti.

Ha inciso a Minneapolis con fra gli altri Sonny Thompson al basso e Michael Bland alla batteria, musicisti neri di ambito funk, negli anni novanta la macchina ritmica della New Power Generation di Prince: che esperienza è stata?

La gente che ho incontrato lì non fa altro che suonare assieme tutto il giorno, in particolare Thompson e Bland continuavano a sollecitarsi a vicenda con delle idee, degli spunti musiciali, non smettevano neanche a pranzo…. Non guardano le partiture, è gente che canta e che balla, che va a orecchio, e io ho scoperto la musica nella stessa maniera: ma quando gli fai una cosa loro la afferrano subito, e anche quando proponi una musica molto complicata ci entrano immediatamente. E’ l’approccio incredibile di gente aperta, io suonavo un brano, e arrivava un ritmo senza che io avessi dato nessuna indicazione.

A casa cosa ascolta, a parte le esigenze di lavoro?

Ci sono stati tempi in cui ascoltavo molta molta musica, anche di notte. Adesso, avendo tempo, mi piace guardare dei concerti in tv, magari un gruppo rock per vedere che cosa fanno, o dei musicisti che amo, dei riferimenti, come per esempio un Miles anni sessanta con Tony Williams alla batteria: dei riferimenti in termini di suono, nitidezza, swing, classe, eleganza, e nessuna volgarità….

Aggiornato mercoledì 20 gennaio 2016 ore 19:04
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